一、《卡門》片段鋼琴伴奏的聲效設計
　　歌劇《卡門》中的第四幕重唱《是你？是我》，隨著劇情的發展，卡門和唐何塞這兩個人物的激烈沖突在這一幕爆發，伴奏一開始僅用了一個和弦就為下面卡門急促、意外的語氣做了鋪墊。這個和弦開始，預兆著不祥的預感，演奏聲音既堅決又短促，像撞擊的聲音。演奏時指尖的力量要求多一些，配合臂力使和弦的發力點集中，踏板隨和弦的下鍵一起踩下。為什么這樣開始？首先必須充分了解整個歌劇的內容，才能準確地把握這一幕中卡門和唐何塞的語氣和語調。比才的《卡門》是根據梅里美的短篇小說《卡門》改編而成，“這部抒情歌劇的力量來自愛情、仇恨和欲望的沖突。”［1］卡門渾身充滿妖冶、狂放、熱情和堅決的魅力，忠于自己的感覺，崇尚自由而熱烈的愛情；而何塞內向、循規蹈矩、渴望安穩的生活與長久的愛情。卡門這時已經愛上了斗牛士，“塞維勒競技場外面的熱鬧景象，人群向斗牛士歡呼，他們踏著序曲中出現的炫耀曲調上場，最后上場的是埃斯卡米洛，挽著光鮮亮麗的卡門。人群伴隨著埃斯卡米洛走進競技場，卡門留在后面碰到何塞。”［2］這次偶然的相遇使氣氛緊張起來。重唱曲的開始是卡門對何塞不屑一顧的話語“我并不害怕，也不想去藏躲。”接下來，何塞懇求卡門和他一起離開，一起生活，所以這一段的伴奏要符合演唱者的語氣，走句要放慢速度，之后伴奏和弦逐漸向上推進，帶著樂句的呼吸，在同樣的伴奏旋律出現兩次之后逐漸減慢，這是他孤獨、可憐、懇求的語氣的刻畫。
　　在這一樂句中，右手旋律為先漸強后漸弱，用來配合演唱者懇求的語氣。尤其是這一句結束的兩個音就像是回聲一樣，音量不能超過前面的三個音，第五個音是句子的最高點，音量及情緒都達到最高點，然后逐漸減弱。左手部分雖然只有兩個和弦音，但仍然要注意用這兩個音的減弱來表現出懇求的口吻，手指要配合手腕輕柔地觸鍵。為了更好地彈出回聲的效果，最后的兩個八度音可用左右手一同來彈，踏板隨左手和弦的開始與結束而踩下，抬起。這個句子的聲音可以想象小提琴弦樂的聲效。下面的長句子踏板要隨著右手的和弦音踩下與抬起，都是用后踏板，換踏板要干凈，不能將前一個和弦的余音踩入下一個和弦中，右手彈和弦連接時除了要做到將所有的和弦連成一個大的句子外，更重要的是做出句子的呼吸。為了更好地做出“很弱”，可以踩左踏板，這樣可以使伴奏音色更具層次感與生命力。左手的低音要留住，有休止符的地方要及時抬手，否則聲音填充的太滿就不能更好的詮釋這個樂句應該達到的效果論文。
　　隨后卡門的唱詞表示拒絕，所以伴奏速度不要慢下來，隨著左手低音八度漸強之后幾個雙音突強，之后立刻弱下來，再緊接一個漸強，表現她拒絕口氣之堅決。
　　然而何塞還是不死心，又唱起抒情曲調，希望卡門能回心轉意。何塞為卡門著迷，為卡門付出了太多，又熱切地唱了起來，表示自己依舊深愛著卡門。這時的鋼琴伴奏要突出何塞渴望愛情復燃的語調，在右手高聲部與低音緊密的配合中將感情的醞釀推向高潮。但是卡門依舊不領情，告訴何塞她已經愛上其他人，不可能再愛他了。此時的鋼琴伴奏隨半音的進行來刻畫卡門絕情的語氣，在這段場次結束減慢之前，幾個和弦應該用漸強漸快的形式來彰顯卡門的傲慢。之后何塞再次苦苦懇求卡門，但是依然沒有成功，因此之后的伴奏要體現何塞痛苦與絕望的語氣。卡門摘下戒指扔給何塞，導致了何塞痛不欲生，以及最后的歇斯底里。伴隨著背景中人群歡呼埃斯卡米洛的勝利，何塞最終用刀刺死了卡門。
　　二、《洪湖水，浪打浪》聲效設計論文
　　《洪湖水，浪打浪》是歌劇《洪湖赤衛隊》選段。歌劇的音樂吸取了湖北一帶的民間音樂素材，具有鮮明的民族風格，明朗的聲部進行。這首抒情性的女聲二重唱，由韓英和秋菊兩個人物演唱，節奏寬廣、曲調明快，抒發了韓英熱愛家鄉、熱愛共產黨的感情。
　　鋼琴伴奏與兩個聲部的旋律進行和感情狀態較為同步，歌唱性很強。全曲可分為三個段落。其中第一段（1～9小節）鋼琴伴奏織體是描寫漁船隨著湖水的波浪一起一伏向前行進的形象。左手部分延留的低音起到了烘托背景的作用，配合右手帶有民族調性色彩的分解和弦，使音樂頓時明朗。右手空拍與分解和弦的結合以及左手低音線條的引入使這段旋律像人物對話一樣錯落有致，演奏這一部分的伴奏需要手指的軟觸鍵，踏板可以根據左手低音來踩。緊接著樂曲進入間奏部分（10～11小節），雖然只有一句，但是音區跨度較大，旋律長線條的流動很好地烘托了音樂的背景。一個先漸強后漸弱的樂句處理要求手指觸鍵更深一些，踏板可以根據左手的和弦變化而換踏板。第二段（12～25小節）中具體實景的描繪伴奏部分很有特點，旋律放在中間顯得更加柔和甜美，織體上方的和弦音型采用了船歌所特有的節奏律動，很形象化將音樂形象烘托出來，左手部分雙音的延留，使得上方的兩個音樂層次鮮明，突出劃船時平穩的基調。這時右手的聲音要突出，多用一些指尖的力量，左手低音要沉穩而分解和弦要彈得輕盈些，這時踏板保留低音的作用就顯得尤為重要了，可以一小節一踩。伴隨著一個長線條的走句，歌曲進入第三段（28小節～完），又再現了第一段的旋律并將其發展。由于第三段是全曲的高潮，也是全曲思想內容升華分，所以力度較第一部分強，這時伴奏要從氣勢上托著演唱者，直至曲終論文。
　　從上面兩個曲目片斷的設計中可以看出，鋼琴伴奏在劇目片斷中要起到樂隊兼指揮的雙重作用，既要像樂隊烘托演唱氣氛，填補歌唱空白，啟發并促進演唱者的情緒，又要像指揮一樣對音樂的進程、音量均衡等有所控制。
　　由于曲目片斷本來是交響樂伴奏，因此鋼琴伴奏者要熟悉歌劇的總譜，在伴奏中相應的地方盡量去模仿不同樂器的音色來追求最佳聲響效果，把樂譜要表達的內容詮釋得更加貼切。伴奏者觸鍵方法要靈活多變，能根據演唱者在聲音方面的特殊要求而做相應的調整，使伴奏與歌唱的聲音很好地融合。通過豐富的伴奏旋律、音色和聲效，刻畫不同人物充滿個性的形象，并將不同人物的內心獨白進行加強的外在表演變化，豐富與調節音樂的審美變化。此外，伴奏者還需要對音樂作品進行深入研究與學習，能與演唱者在對作品的理解上達成默契。同時，如果與演唱者的觀點發生沖突，也要堅持自己的見解，與演唱者進行溝通。
　　伴奏者要發揮指揮的作用，除了提供音準、穩定節奏外，還要引導演唱者進入特定的音樂情緒。通常在前奏及間奏部分伴奏要描繪音樂作品的形象，烘托背景，充分調動演唱者的情緒，使演唱者盡快進入角色，準確捕捉到音樂形象。在獨唱譜的伴奏中，只有一個聲部、一個旋律，而重唱譜則有兩個聲部以上，因此傾聽多聲部的進行顯得尤為重要。獨唱曲只有橫線條，而重唱曲因其不同聲部的銜接以及幾個不同聲部重疊，除了有各自的橫線條外，還有幾個聲部共同完成的縱線條。從宏觀上講，縱線條的形成又構成了大的橫線條。在熟悉重唱譜的同時，對每個聲部何時進入要很清楚，要積極配合演唱者的呼吸，將鋼琴伴奏的聲音與演唱者的歌聲恰如其分地融合論文。
　　重唱是聲樂演唱多樣化的一種發展，一經引入，即將單個人聲轉換為特定人物，揭示不同人物在同一時間內不同心理狀態和性格沖突。19世紀中葉以來，歌劇重唱有了空前的發展，涌現出一大批經久不衰的劇目重唱片斷，如《飲酒歌》、《在圣殿后方》、《花之二重唱》等。而在20世紀，藝術指導（coaching）逐漸形成獨立的專業，要求鋼琴伴奏者從進程控制、曲目理解、現場配合等多方面對劇目片段的演出提供幫助，而聲效設計是其中十分重要的一個方面。伴奏的聲效設計給重唱的發展做出了積極貢獻。