【內(nèi)容提要】：從遠古時期的“舉重勸力之歌”，到宣揚政治功績的《大夏》、《大濩》，直至音樂自律時代的“余音繞梁棚三日不絕”，再至后來的“真秦之聲”，先秦音樂家經(jīng)歷了從“萌芽——進一步分工——專業(yè)明確”的演變過程，他們也由原始的“樂人”演變成為專業(yè)的作曲家、音樂表演藝術(shù)家、樂器制作家、演奏家以及音樂鑒賞家論文。
　　音樂家的社會地位自夏商時候起就有嚴格的等級之分，統(tǒng)治階層中音樂家的代表便是祭司、巫師、大司樂、樂師等等，而被統(tǒng)治階層中的音樂家就是那些女性音樂奴隸、優(yōu)倡等等。至于民間音樂家，他們從反映暴政的“時日曷喪，予及汝偕亡”到“華周杞梁之妻善哭而變國俗”，其社會地位不言自明。
　　關(guān)鍵詞：圖騰樂器制作家政教合一樂律學(xué)家禮崩樂壞非樂論文
　　本文論題為先秦音樂家社會角色考，這里首先要說明的是：
　　第一：我們所說的音樂家包括了“三一致”時期的樂人。所謂“三一致”，是早期藝術(shù)的規(guī)律性的東西，即音樂、詩歌、舞蹈不分家，當時的音樂家既是音樂家、又是詩人，又是舞蹈家，一身而三任，這樣的音樂家本文稱為“樂人”；而專業(yè)的音樂家出現(xiàn)于西周的宮廷。
　　第二：社會角色是指音樂家所起的社會作用，這是我作音樂家分類的主要標準。
　　本文就先秦音樂家的社會角色進行分類研究，以此求教于大方之家。
　　一、遠古時期音樂家的萌芽（距今五千年前）論文
　　在人類生活的早期（即遠古時期），原始人類集體勞作，為了協(xié)調(diào)勞動的一致性，并減輕勞動中的疲勞，從而發(fā)出某種勞動呼聲來與其他人交流，就產(chǎn)生了最初的歌唱。如《淮南子》中所述的“前呼邪許，后亦應(yīng)之”的“舉重勸力之歌”，便是早期的勞動號子，而這些唱勞動號子的人就是在勞動過程中進行的集體創(chuàng)作，可以說他們便是民間音樂家的前身。
　　隨著社會的不斷向前發(fā)展，原始人在勞動休息時會創(chuàng)作一些歌舞藝術(shù)用來模仿自然界的各種聲響、勞動動作以及描述一次狩獵的經(jīng)過，《呂氏春秋•古樂》中就說：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林谿谷之音以歌，……乃以麋冒擊而鼓之。”除此之外，他們還認為音樂歌舞可以鍛煉身體和戰(zhàn)勝自然災(zāi)害，朱襄氏族地區(qū)就有個名士達的人便制作了一種“五弦之瑟”，想用音樂招來雨水，驅(qū)除干旱，解決人們的生產(chǎn)和生活問題[1]。很明顯，“質(zhì)”和“士達”就是早期的作曲家和樂器制作家、演奏家。
　　在生產(chǎn)力水平低下的遠古時期，原始人在極大程度上必然依靠自然力而生活，他們對于風、雨、雷、電以及各種自然現(xiàn)象無法理解，并且無力應(yīng)付各種災(zāi)害，于是對自然界產(chǎn)生了崇拜思想。為了祈求天地萬物不給人類還帶來災(zāi)害，希望得到圖騰[2]祖先們的幫助和保佑，于是就創(chuàng)作了宗教性的祭祀歌舞，而在此過程中便出現(xiàn)了創(chuàng)作祭祀歌舞的人。如《呂氏春秋•古樂篇》記載的一個歌舞：
　　“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天�！�，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總鳥獸之極》。”
　　葛天氏部落的歌舞是部落生產(chǎn)生活內(nèi)容的寫照，表達了部落成員的具體生息愿望，具有了一定的樂段（“八闋”），帶著明顯的人為編排加工的痕跡，可能就是祭祀或施巫時的歌舞禱詞。從自發(fā)的民間歌舞到具有固定禱詞和樂段的規(guī)整歌舞。這一時程是如何完成的呢？我們認為應(yīng)歸功于原始時期的祭司和巫師，[3]所以，原始時期的祭司和巫師也是早期作曲家、表演者藝術(shù)家之一。
　　二、夏商音樂家進一步的社會分工論文
　　夏朝的建立，標志著我國原始社會全面解體，奴隸社會正式形成。從夏禹開始，音樂就被打上了社會力量分化的烙印，從遠古的“祀求風調(diào)雨順的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”轉(zhuǎn)到“宣揚政治功績”，以《大夏》和《大濩》為代表的樂舞，就證明了這一點�！洞笙摹肥歉尢談�(chuàng)作的，因用原始編管樂器“籥”作伴奏而得名《夏籥》。據(jù)《呂氏春秋》記載，它是為了表揚夏禹治水之功的樂舞[4]；而《大濩》則是歌頌成湯伐桀建立商朝的樂舞[5]，“皋陶”“伊尹”便理所當然地成為統(tǒng)治層中作曲家的代表人物。不僅如此，因為中國向來都是政教合一，巫政合了，所以夏禹、商湯等人既是政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)人，又是大巫師，從某種意義而言，夏禹、商湯也是音樂表演藝術(shù)家之一。
　　為了適應(yīng)統(tǒng)治集團享樂的需要，夏商時期產(chǎn)生了大量的女性音樂奴隸，《管子•輕重甲》中就有“女樂三萬人，晨澡于端門，樂聞于三衢。”到商紂王時期更是“婦女優(yōu)倡、鐘鼓管弦流漫不禁”（《史記•殷本記》），這些女性音樂奴隸雖然身處宮廷，卻屬于被統(tǒng)治階層，與其他的奴隸一樣，倍受奴役和壓迫。夏桀時候，奴隸們就不堪其殘暴統(tǒng)治、紛紛起來反抗，《尚書•湯誓》中的一首歌謠就唱道：“時日曷喪，予及汝偕亡！”雖然這些奴隸也創(chuàng)作了音樂，但與女性奴隸不同的是，他們屬于民間音樂家的范疇。
　　[6]。由此我們可以推斷，當時已有專門的樂器制作家。樂律方面；殷墓出土的各種陶塤證明當時律學(xué)已有了相當?shù)陌l(fā)展。其中河南輝縣琉璃閣區(qū)出土的三個殷代五孔陶塤，除一個較大的已殘破外，兩個小的經(jīng)測試發(fā)音相同。如因各種指法可吹出十一個不同的音，約相當于a1、#c2、e2、#f2、g2、#g2、a2、#a2、b2、c3、#c3。
　　其中最后四個音雖較難吹出，但仍可免強吹奏五聲階的曲調(diào)[7]。由此，我們可以推斷當時已有了早期的樂律學(xué)家，這也為后來樂律理論的產(chǎn)生奠定了鞏固的基礎(chǔ)。
　　以上我們已經(jīng)知道，夏商出現(xiàn)了音樂學(xué)進一步的社會分工，計有音樂表演藝術(shù)家、女性音樂奴隸、民間音樂家、樂器制作家以及早期的樂律學(xué)家等等。
　　三、周秦：音樂自律時代的音樂家論文
　　周秦時期，中國實現(xiàn)了大一統(tǒng)，經(jīng)濟文化進一步發(fā)展，音樂藝術(shù)已從“三一致”體系中分化出來，成為一門獨立的音樂藝術(shù)，這就意味著音樂自律時代的到來。當然在這一漫長的歷史時期，音樂家分化有一個演變過程：周初自律時代的音樂家僅限于宮廷，而到了“禮崩樂壞”的春秋戰(zhàn)國時期，音樂家才從宮廷流向到民間，從而促成了民間音樂的繁榮。
　　公元前11世紀，在周文王和武王的領(lǐng)導(dǎo)下，渭水流域一帶的周人推翻了殷紂王的統(tǒng)治，建立了周王朝，史稱西周。西周是奴隸制發(fā)展到頂點的時期，它有十分嚴密的等級制度，正所謂“禮不下庶人，刑不上大夫。”憑藉著宗法制、分封制等政治手段，禮樂制度在全社會范圍內(nèi)迅速實行，為了在各種重大的國家禮典中配以雅樂，周王室在王宮中建立了一支龐大的宮廷樂隊，由大司樂機構(gòu)來管理，而在大司樂機構(gòu)中，各樂官的分工也十分明確，大司樂：為樂宮之長，用樂語，樂德教育“國子”們六大舞；其次，由樂師來教國子們六小舞，還有大胥、上胥、大師、瞽矇、視瞭、典同、磬師、師、龠師、典庸器等等，他們各負其職，等級分明。
　　作為專業(yè)的律學(xué)家，西周已出現(xiàn)“大師”，他們負責掌管樂舞的聲律，六律六同（黃鐘、太簇、蕤賓、夾鐘、無射、仲呂、大呂、應(yīng)鐘、南呂、函鐘、小呂、夷則），使之與五聲（宮、商、角、徵、羽）相偕配。
　　此外還有專門的器樂演奏家，如“瞽矇”；打擊樂演奏家，如“磬師”；舞蹈家，如“旄人”等等。
　　總之，這些音樂家雖然分工不同，但是有一點是共同的：從事音樂教育，因為大司樂不僅是一個掌管樂舞演奏的機構(gòu)，還是一個進行禮樂教育的學(xué)校，因為貴族子弟從十三歲到二十歲，必須系統(tǒng)地學(xué)習(xí)有關(guān)禮儀的各種音樂舞蹈[8]。
　　春秋戰(zhàn)國時期從事音樂活動，“以色欲人”和“以藝娛人”的女藝人——樂妓的音樂活動空間已從上古三代的帝王、貴族而擴大到最普遍的宮宦、商人及士階層，為此而表現(xiàn)出樂妓的“私奴”化[9]。
　　周代對音樂教育的重視推動了當時音樂文化的發(fā)展，而過分強調(diào)其配合禮教的作用又使音樂受到了很大的束縛，春秋時期（公元前770年—前476年），是奴隸社會向封建社會轉(zhuǎn)變的時期，平王東遷之后，周天子喪失了控制諸侯的能力，常常被人“挾天子以令諸侯”，文化上便是歷史上有名的“禮崩樂壞”，大量的宮廷音樂家傳播到民間，使各諸侯國文化獲得空前的發(fā)展，《論語•微子》就描寫魯國樂師奔走四方的情景：“太師摯適齊。亞飯干適楚。三飯繚適蔡。四飯缺適秦。鼓方叔入于河。播鼗入于漢。少師陽、擊磬襄入于海。”
　　正是由于宮廷音樂家奔走四方，所以民間音樂在歌舞、歌曲及器樂方面都有了很大的發(fā)展，并涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的民間音樂家，如職業(yè)歌唱家：秦青、韓娥，以及射稽、槍、石等人，他們不僅善于演唱，還教弟子唱歌的方法，《列子》就記載：“薛譚學(xué)謳于秦青”，薛譚沒有學(xué)完唱歌的技巧就要出師，秦青在郊外為他餞行時“撫節(jié)悲歌，聲震林木，響遏行云”，薛譚才認識到自己的歌唱技術(shù)還有很大的差距，決定繼續(xù)跟秦青學(xué)下去，以此我們便可得出結(jié)論：當時已有了私學(xué)，音樂教育也走上了民間發(fā)展之路。
　　除了職業(yè)歌唱家之外，民間還出現(xiàn)了一批善于演奏絲弦樂器的藝術(shù)家，如“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”的千古佳話[10]，還有衛(wèi)國的師涓、晉國的師曠、鄭國的師文、魯國的師襄以及伯牙的老師成連等人都是琴技高超的演奏家。戰(zhàn)國時期刺殺秦王的高漸離不僅是擊筑的能人，而且能和韻高歌：“使擊筑而歌，客無不流涕而去者[11]。”
　　上文所提及的鐘子期，便是音樂鑒賞家的代表人物論文。
　　此外，這一時期還有一類非常重要的人，他們對這一時期乃至后來的各個朝代都產(chǎn)生了非常深遠的影響，這便是以孔、孟、荀、墨、老子等先秦諸子為代表的音樂理論家，孔子主張：不學(xué)《詩》，無以言[12]。以他為代表的儒家學(xué)派從復(fù)古的立場出發(fā)，主張恢復(fù)宗周禮樂制度，而墨、道、法等其他學(xué)派則從各自不同的角度反對禮樂文化的存在�！赌�子》中諸種思想的一個基本目標就是：
　　兼相愛，交相利（《兼愛》）
　　天必欲人之相愛相利（《法儀》）
　　墨家對一切不實用的社會現(xiàn)象都采取排斥和摒棄的態(tài)度，屬于典型的“非樂派”。而在老子時代，無論在私學(xué)還是官學(xué)中，禮、樂、射、御、書、數(shù)都屬于“絕學(xué)”范疇，對禮樂也持棄絕的觀點；法家的實用禮樂觀則認為禮、樂、《詩》、《書》乃政之大忌，同樣對樂持摒棄的觀點。
　　公元前221年，秦始皇建立了統(tǒng)一的封建帝國，將六國的“美人鐘鼓”（《史記•秦始皇本紀》）集中到咸陽，秦宮廷既有六國的音樂家服務(wù)，又保持了秦國的地方風格，“歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也”（李斯《諫逐客書》）。近年來，秦“樂府”鐘的發(fā)掘出土可知秦王朝首創(chuàng)了樂府機構(gòu)，音樂家的專業(yè)化程度應(yīng)當有相當?shù)奶嵘�，并對漢朝產(chǎn)生了深遠的影響。
　　以上我們采用了中國古代音樂史的研究方法和音樂社會學(xué)以及歷史人類學(xué)的研究方法，將這三門學(xué)科的研究方法結(jié)合起來，探討了先秦音樂家社會角色的演變及其分類，由于筆者才疏學(xué)淺，錯漏之處在所難免，誠懇希望得到讀者及方家的批評、指正。
　　注：
　　[1]《呂氏春秋•古樂》：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成。故士達作為五弦之瑟，以來陰氣，以定群生。”
　　[2]圖騰（Totem），出處印第安語，是一種世界性的文化現(xiàn)象。古人類認為自己的祖先是某種自然物，所以常以這種自然物作為本氏族的象征加以崇拜。
　　[3]引自《選秦禮樂文化》楊華著1997年第1版第32-33頁
　　[4]《呂氏春秋•古樂》：“禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通水以導(dǎo)河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首。于是命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”
　　[5]《呂氏春秋•古樂》：“殷湯即位——夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用規(guī)度，天下患之，湯于是率六州以討桀之罪——功名大成，黔首安寧，湯乃命伊尹作為《大濩》，歌《晨露》，修《九招》、《六例》、《六英》，以見其善。”
　　[6]引自《先秦禮樂文化》楊華著，1997年第1版第150-151頁。
　　[7]引自《中國古代音樂史簡編》夏野著，1989年第1版第10頁。
　　[8]《周禮•春官》：“樂師掌國學(xué)之政，以教國子小舞。”鄭注：“謂以年幼少時教之舞，《內(nèi)則》曰：‘十三舞《勺》，成童舞《象》，二十舞《大夏》。’”
　　[9]修君、鑒今：《中國樂妓秘史》，中國文聯(lián)出版公司1993年版，第二章。
　　[10]《列子•湯問》：“伯樂善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之，……曲每奏，鐘子期輒窮其趣，伯樂舍琴而嘆曰：‘善哉！善哉，子之聽夫！志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？’”
　　[11]《史記•刺客列傳》
　　[12]《論語•季世》