在中國古代文論與美學中，關于審美感興的范疇，有“感”、“感物”、“物感”、“感興”等；在日本，則有從中國傳入的“感”、“感興”和日本固有的“哀”、“物哀”。中日兩國的這些有關審美感興的范疇，具有復雜的關系與關聯，也有深刻的審美文化上的差異。在比較詩學層面上對此進行分析研2究，既可以呈現兩國文論與美學的相關性，也可以凸顯兩國審美文化的某些根本特點。

　　摘要：作為審美感興之范疇的中國的“感”字，至少在8世紀就見于日本文獻。在“感”字的基礎上，空海最早將“感興”作為概念使用，世阿彌最早將“感”字有意識地、明確地作為一個戲劇美學概念加以使用。在心與物的關系上，中國是以心感物，心離不開物，心受制于物；日本是以心“感心”，心可離物而獨立。日本特色的審美感興范疇是“哀”與“物哀”。其中“物哀”之“物”被置換為“物之心”，從而將“物”加以“心”化，稱之為“物心”。中國的“感物”有著深厚的哲學基礎與思想背景，日本的“哀”、“物哀”則包含著樸素而又過剩的感性與情緒；“感物”是天人合一、物我和諧、情理適中，有“樂感”的性質，“哀”、“物哀”則是情理失衡、物我錯位、自我傾斜，有“哀感”的傾向；“感物”是陰陽和諧，剛柔相濟，“哀”、“物哀”則具有陰陽失調、陰盛陽衰的女性化色彩。

　　關鍵詞：安徽文學投稿,中日比較詩學,審美感興,感物,物感,感心,物哀

　　一、作為中日兩國傳統審美范疇的“感”與“感興”

　　古代日語中的“感”這個詞，寫作“感”，讀作“かん”（kann），無論從字型還是發音，都可以斷定來自漢語的“感”，而且有名詞和動詞兩種詞型。以“感”為詞根的相關漢語詞匯，也都進入了日語，其中，“感”字前置的詞主要有：感應、感興、感化、感懷、感覺、感想、感嘆、感激、感謝、感傷、感觸、感受、感染、感想、感知、感得、感會、感動、感服、感激、感泣，感淚、感慰、感情、感心、感性等，“感”字后置的詞匯主要有“所感、多感、哀感、音感、快感、共感、好感、五感、實感、直感、痛感、同感、性感、痛感、肉感、反感、敏感、預感、靈感”等。在這些“感”字詞匯群中，屬于文論與美學范疇的，主要是“感”、“感興”。

　　作為文論用語的“感”字，傳到日本最晚應在公元8世紀后期之前，藤原濱成在《歌經標式》中，開篇即用漢語寫道：“臣濱成言：原夫和歌者，所以感鬼神之幽情，慰天地之戀心也。”這是我們現代所能看到的和歌論中最早使用的“感”字。接下來，9世紀初，空海在《文鏡秘府論》中，有“政得失、動天地、感鬼神，莫近于詩”（《南卷・集論》）之句，又有：“詠史者，讀史見古人成敗，感而作之。”（《南卷・論文意》）等。10世紀初，“和歌四式”之一《孫姬式》開篇也用了幾乎同樣的話：“原夫和歌者，所以感鬼神之幽情，慰天地之戀心。”這些大同小異的說法，顯然是從中國的《毛詩序》“故正得失、動天地，感鬼神，莫近于詩”來的。10世紀后，“動天地，感鬼神”的說法被進一步套用于和歌，如紀貫之在《古今和歌集真名序》中說：“動天地、感鬼神，化人倫，好夫婦，莫宜于和歌。”在這里，“感”的對象都是“鬼神”，連無情的鬼神都能為之所動，可見“感”力之大。“感”成為人與外物之間互聯互動的途徑和表征。在物語文學中，“感”字也被用來描述審美的狀態。如紫式部《源氏物語》第二十一卷《少女》中，有一句話：“雖未感于琴音，但黃昏時分還是令人惆悵，心生物哀之情”（“琴の感ならねど、あやしく物あはれ夕べかな”），這里將“感”字與審美概念“物哀”兩個詞用于一句之中，使“感”成為興發“物哀”的條件。

　　將“感”字有意識地、明確地作為一個審美概念來使用的，是15世紀日本著名戲劇家、戲劇理論家世阿彌。他在《花鏡》中的《上手的感知》一節中認為，戲劇表演藝術有三個層次，第一是“技藝”，技藝屬于“身體之姿態”的層面，技藝很高，也未必能成為“上手”或名家，有的人技藝有所不足，卻能名滿天下。因此高于“技藝”的第二個層次是“心”，他強調指出：“有了‘心’才能達到永恒的‘正位’。……以‘心’表演，雖然技藝上尚有瑕疵，但卻取得了上手的聲譽。可見，真正的上手的聲譽，并不在于舞蹈與技藝的熟練，而是依賴于使演員確立正位的‘心’，并由此而產生出藝術的靈感。只有真正的上手，才能理解技藝與‘心’的區別。”而在“心”之上的最高的境界，則是“感”――

　　比起讓人感到有趣，還有一個更高的層次，就是從心中不自覺地發出“啊”的感嘆之聲，這就叫做“感”。因為“感”超越了意識，是一種連有趣的判斷都來不及做出的感動，就是“純然”直覺的境地。所以，《易經》在“感”這個字的下頭，將“心”省略，直接寫作“咸”，而讀作“感”。這就是說，真正的感動，是超越心智的一瞬間的感覺。

　　演員的藝位也是同樣。從初學時期不斷學習，不斷進步，可以達到“上手”的程度。但這也只是一般的上手的程度，而讓人感到上手之上的趣味，才能達到名家的高度。在名家的藝位上，具有“無心之感”，才能達到譽滿天下的高位。這需要不斷刻苦鉆研和反復修煉，方可以使“心”達到最高境界。[1]

　　在這里，世阿彌將中國《易經》從哲學角度對“感”的解釋運用到藝術審美中，將“感”看作是超越了記憶、也超越了“心”的“最高境界”，就是在掌握了技藝而有超越技藝，有了“心”而又達到“無心”之境，是由繁入簡、由博返約、舉重若輕、信手拈來的出神入化，是一種超越技巧、省去一切判斷的“‘純然’直覺的境地”。世阿彌將“感”字直接作為審美概念來使用，并作為藝術的最高境界，這是對中國古典哲學美學概念的創造性活用，即便在中國古代文論和美學中也是罕見的。

　　在“感”的基礎上，對“感”的狀態加以闡述，并生發出“感興”這一審美概念的，是9世紀初空海的《文鏡秘府論》。

　　《地卷・十七勢》將“勢”列為十七種，其中第九“勢”是“感興勢”，在“感”字的基礎上，使用“感興”一詞，并對“感興勢”作了這樣的解釋：感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。亦有其例。如常建詩云：“泠泠七弦遍，萬木澄幽音。能使江月白，又令江水深。”又，王維《哭殷四詩》：“泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲。愁云為蒼茫，飛鳥不能鳴。”

　　據研究，空海的這段話及“感興”這個詞，來自唐代王昌齡的《詩格》。可以說，這里的“感興”是見于文獻的最早用例。雖然在唐代之前的詩學文獻中，把“感”與“興”兩個詞連在一起偶有所見，如陸云“感物興想，念我懷人”（《谷風・贈鄭曼季》），孫綽“情因所習而遷習，觸物所遇而興感”（《三月三日蘭亭詩序》）等，但都沒有固定為“感興”這個詞；而空海不但明確使用“感興”一詞，而且把它作為“勢”之一種，并作出了明確的界定，那就是“人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會”。這就使得“感興”這個詞成為一個詩學概念了。而且，這其中也包含著空海自己對“感”、“感會”、“感興”的獨特表述與理解。他說“人心至感，必有應說”，意思是說當人心之感達到了相當程度的時候，一定會有反應和表達，在這個時候，“物色萬象，爽然有如感會”，世間生動具體的萬事萬物，都仿佛如約而來。以下所引用的兩首詩，是對審美感應狀態的描述，也就是人與客觀外在的一種和諧互動的關系。

　　在《南卷・論文意》祖述了王昌齡的《詩格》的相關內容，對“感興”之“興”作了較為詳細的描述和闡述：

　　凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養神。……興來即錄。若無筆紙，羈旅之間，意多草草。舟行之后，即須安眠。眠足之后，固多清景。江山滿懷，合而生興，須摒絕事物，專任情興，因此，若有制作，皆奇逸。看興稍歇，且如詩未成，待后有興成，卻不必得強傷神……

　　這里的“興”指的是一種創作沖動和審美狀態。而創造沖動和審美狀態的生成，既需要外在的“江山”、“清景”之類的感發、感觸，也需要詩人的充沛、專注的精神面貌。就“感興”的形成而言，“感”的對象是外物，“興”是主體的狀態，兩者相互依賴，無“興”即不感，無“感”即不“興”。而“感”而為“興”，便進入審美創造的狀態。后來，“感興”這個詞本身也用來表示一種審美狀態。日本權威辭書《廣辭苑》對“感興”的解釋是：“感到有興味；有趣之事；又指興味本身。”可見“感興”在日語中已經固定為一個審美的、詩學的概念，并一直從古語貫穿至現代日語的文論與詩學著作中。夏目漱石在《文學論》一書中，多次以“感興”一詞來指代審美感覺乃至審美價值，在評價某作品的時候，常常使用“很有感興”或“缺乏感興”之類。順便說一下，與日本相比，長期以來，“感興”這個詞在我國文獻中使用偏少，自覺地作為一個概念來使用，似乎更晚。在收錄古漢語詞匯的商務印書館《辭源》以及專業辭典《世界文學術語大辭典》、《中國文論大辭典》中均未收錄。直到1988年美學家葉朗在《現代美學體系》一書中設立《審美感興論》一章，才把“感興”這個概念突顯出來。

　　二、中國的“感物”與日本的“感心”

　　中日兩國古代文論中，作為審美感興之概念的“感”，其“感”的對象的界定有明顯的差別。如果說，中國的“感”是“感物”，日本的“感”是以心“感心”。

　　在中國古典文論中，“感物”的“物”具有客觀性，而由于人心的喜怒哀樂的不同，賦予“物”的感情色彩也就不同。先秦時代的《禮記・樂記》有云：

　　樂者，音之所由生也。其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲蟬以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而動。

　　這就是說，“物”是客觀的、有自性的，而人心則隨著感情變化而對“物”有不同的感受，用什么樣的心情感受事物，什么事物就染上了什么樣的感情色彩，所以說，“哀、樂、喜、怒、敬、愛”這六種心情，是沒有自性的（“六者非性也”）。到了漢代儒家，董仲舒進一步強調了“物”的客觀性，提出“人之性情由天”，并把“物”進一步客觀化為統括天地自然、無事萬物的“天”，使之與“人”形成“天人合一”的關系。西晉玄學家郭象認為人從上觀意志出發去應對外物，往往會因不了解外物而奪其所宜，有害于物。只有無心于物，聽其自化，才能無物不宜。因而人心對于外物應該處在被動的狀態，并提出“無心應物”、“心與物化”的思想。到了魏晉南北朝時代的文論與美學文獻中，“物”由秦漢時代的較為抽象之物，變成了有獨立審美價值的自然物象、人事現象，但這些作為“物”仍然具有客觀自性。宋代哲學家張載在心與物的關系上，提出了“人本無心，因物為心”的思想，認為人心是受物支配的，把客體物質世界作為認識產生的來源和根據。他們都強調“物”自身具有客觀獨立性，并具有審美價值。人要去積極、自由地加以感知、感應。

　　而在日本古代文論與美學文獻中，人所感“物”卻缺乏中國文論之“物”那樣的客觀性。在日語中，“物”（もの）可以作為一個實體代詞來使用，但當“物”作為一個詞素的時候，往往具有表示某種抽象的、難言形容、難以把握的存在，因而以“物”作字頭的詞，也常常帶有負面的、消極的意義。例如：物?い（慵懶、倦怠）、物悲しい（難過、悲傷），物恐ろしい（很可怕的、恐怖的），物狂おしい（瘋狂的、狂熱的），もの寂しい（寂寞的），物?がしい（吵鬧的、吵吵嚷嚷的）、物凄い（可怕的、令人毛骨悚然的），物凄まじい（兇猛的、可怕的、驚人的）等。在這些形容詞中，“物”染上了濃厚的主觀色彩，成為對主觀感受、主觀描述起加強作用的接頭詞。同樣的，在日本特色的審美感興范疇“物哀”的“物”就是如此。

　　“物哀”之“物”，也具有這樣的漠然性和主觀色彩，因而與中國的感物的“物”有所不同――

　　這個“物”不是一般的作為客觀實在的“物”，而是足以能夠引起“哀”的那些事物。并非所有的“物”都能使人“哀”，只有能夠使人“哀”的“物”才是“物哀”之“物”。換言之，“物哀”本身指的主要不是實在的“物”，而只是人所感受到的事物中所包含的一種情感精神，用本居宣長的話說，“物哀”是“物之心”、“事之心”。所謂的“物之心”，就是把客觀的事物（如四季自然景物等），也看作是與人一樣有“心”、有精神的對象，需要對它加以感知、體察和理解；所謂“事之心”主要是指通達人性與人情，“物之心”與“事之心”合起來就是感知“物心人情”。這種“物心人情”就是“物哀”之“物”，是具有審美價值的事物。[2]這樣一來，“物哀”之“物”就在很大程度上被置換為“物之心”，也就是將“物”加以“心”化，將“物”加以人化、主觀化，即把“物”轉化為“心”，稱之為“物心”。這是一個有日本特色的概念。

　　關于“物心”，18世紀日本“國學”家本居宣長在《紫文要領》一書中，提出了“事之心”、“物之心”的概念，并把它納入了審美感興的“物哀”論，他說：

　　世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，還是耳之所聞，還是身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。

　　如果再進一步加以細分，所要感知的有“物之心”和“事之心”。對于不同類型的“物”與“事”的感知，就是“物哀”。例如，看見異常美麗的櫻花開放，也覺得美麗，這就是知物之心。知道櫻花之美，從而心生感動，心花怒放，這就是“物哀”。反過來說，無論看到多么美麗的櫻花開放都不覺得其美，就是不知“物之心”；那樣的人也不會面對美麗的櫻花而感動，那就是不知“物哀”。[3]

　　也就是說，作為審美感興的“物哀”和審美感知活動的“知物哀”，所“感”者就是“事之心”、“物之心”，就是主體與客體的合二為一。

　　本來，“物哀”這個詞的原初詞形只是一個“哀”（あはれ），是沒有“物”的。日本文論所“感”者，往往省略了“物”，而直接面對“心”，從而傾向于“心”與“物”的一元論。例如，《歌經標式》、《石見女式》中都有“天人之戀心”的說法，就是說天和人一樣有“心”而且是“戀心”。《古今和歌集・真名序》開篇：“夫和歌者，托其根與心地，發其花與詞林者也。”直接將和歌的根源定為“心地”。《假名序》開篇云“倭歌，以人心為種”，并從“心”與“詞”的關系入手，對有關歌人作出了評論。這些都是將中國式的“物”加以忽略，而直接面對“心”。因此，如果說中國的審美感興論是“感物”，那么相對而言，日本的審美感興論便是“感心”。

　　漢語中沒有“感心”這個詞，但在日語中，“感心”（かんしん）是一個常用詞。“感心”所表達的是對對方的充分了解、高度理解、完全認同，并有此產生審美性的共感和共鳴。日本的基于“感心”的審美感興論，在日本古代文論中產生了“心”（創作主體）與“詞”（文學作品）的審美創造二元關系論；而基于“感物”的審美感興論，在中國古代文論中形成了中國“物”（客觀外物）→心（或“意”，創造主體）→詞（詩文作品）的三元關系論。為了更直觀起見，可用一個這樣一個公式明示如下：

　　中國的物、心、詞的三元結構：物→心→詞

　　日本的心、詞的二元結構：心→詞

　　中國的“感物”，“心”離不開“物”，心受制于“物”；日本的以心“感心”，“心”可以離“物”而獨立，因而更強調人的主體性。換言之，日本的“感心”具有主觀唯心的傾向，中國的“感物”具有對外在事物的客觀反應、感應的傾向。“感心”的美學取向反映在日本文學中，使得日本文學較之中國文學，具有更為濃厚的主觀性、情緒性。

　　三、“物感”、“感物”與“哀”、“物哀”的相通與差異

　　“感心”的傾向體現在美學范疇中，就是產生于平安時代以《源氏物語》為代表的王朝貴族文學中的“哀”（あはれ）與“物哀”（物のあはれ）。這是極有日本特色的審美感興的范疇。從比較文化與比較美學的角度看，“哀”、“物哀”與中國的“感物”或“物感”，在同屬審美感興這一點上，是相同相通的，但兩者之間也有根本的差異。

　　差異之一：中國的審美感興范疇“感”、“感物”、“物感”有著深厚哲學基礎與思想背景，而日本審美感興范疇“哀”與“物哀”則帶有強烈的感性文化色彩。

　　中國的“感”、“物感”、“感物”的概念以及相關的“應感”、“感應”的概念，原本就是中國古典哲學的組成部分。在《周易・咸卦》中，“感”是陰與陽二氣交互運動的途徑和方式，也是天與地、天與人交流的主要途徑和方式，這里，既有“二氣感應以相與”、“天地感而萬物化生”的宇宙萬物之感，也有“圣人感人心而天下和平”的人間之感。在此基礎上，天人相感、神人相感、物人相感、人人相感，而形成了審美感興、審美感應的理論觀念。《管子・五行》所謂“人與天調，然后天地之美生”，說的就是審美感興、審美感應基于人與天地宇宙萬物之間的和諧。中國的“感物”或“物感”中的“物”是客觀的、外在的，因而“感物”本身具有認識論的性質。“感物”既是審美感興的范疇，但本質上也卻屬于一種知性文化。

　　關于日本的“哀”與“物哀”產生的感性文化背景，日本現代美學家大西克禮在《“物哀”論》一書中曾做過了分析論述。他認為，平安時代的日本貴族社會，感性文化、審美文化很發達，而相反地，知性文化很貧弱。雖然當時從中國歸來的少數留學僧很有學養，但他們的學問是外在于日本社會的，并未對日本人的唯情主義的思維方式產生什么影響。因而，對當時的日本人而言，哲學思考這樣一種對世界和人生的根本問題進行深刻探求的傾向，在本質上是非常匱乏的。這反映在《源氏物語》、《枕草子》那個時代最優秀的作品中，就是相對缺乏博大精深的睿智和深刻的思想。[4]255-257日本人的這種過剩的感性文化、情緒文化，用“哀”和“物哀”來概括最為合適。“哀”、“物哀”是很感性的。在《源氏物語》等王朝文學中，“哀”常常被當作感嘆詞使用，“物哀”則主要被作為形容動詞（具有形容詞性質的動詞）來使用，都是表達人的喜怒哀樂的感嘆之聲和感慨之情。后來，“物哀”在和歌論中，曾被作為和歌的一種體式，稱為“物哀體”，于是“物哀”才得以名詞化，并具備了成為概念的可能。直到18世紀的“國學”家本居宣長，才開始將“物哀”加以概念化。但即便是本居宣長的“物哀論”，在西方哲學尚未傳入的情況下，由于在思想上排斥中國的儒家哲學，在論法上把理論性的邏輯思辨斥之為“理窟”，并時刻注意不“落入理窟”，因而，本居宣長的“物哀論”也缺乏深厚的哲學根基，而只是基于樸素的審美心理，更多地從感性、印象與直觀的角度加以概括、分析和闡述。相比之下，中國的“感”、“感物”、“物感”，在先秦兩漢時代首先是哲學范疇，到了魏晉南北朝時代才演變為審美范疇；即便是作為審美范疇，也有深厚的哲學根基和思想背景。差異之二：中國的“物感”、“感物”是天人合一、物我和諧、情理中和的，而日本“哀”、“物哀”則主要是在物我錯位、自我傾斜、情理失衡中產生的。

　　中國的“感物”、“物感”總體上天人合一、物我兩忘、心物相應、情與理均衡的，其最高的指向就是中庸，就是和諧，是“妙”，是“樂”。概而言之，是一種泛音樂化的“樂感”傾向。而日本的“哀”與“物哀”則是在感性文化與知性文化的極不對稱中形成的。正如日本現代美學家大西克禮所指出的，平安王朝時代在政治上較為平穩，以藤原氏為中心的宮廷貴族的榮華奢侈的生活，尤其是在社會生活的儀式、儀禮方面，在偏感覺的和情緒的生活方面，非常精致、精美和發達；但另一方面，人們在享受著絢爛精美的生活的時候，又不得不隨時隨地直接面對經常發生的充滿血淚的人生慘事，特別是頻頻發生的疾病、夭折與死亡，由于科學與醫學知識的極度匱乏，面對這一切，人們往往束手無策，只好乞靈于誦經、祈禱、驅邪、祭拜，而最終常常是無濟于事。于是留下的只有絕望、悲哀、惆悵與痛苦。王朝物語中對此都做了大量細致的描寫。而佛教悲觀思想的影響，又在這種生活之上籠罩上了慘淡、哀愁的陰影。大西克禮認為，之所以如此――

　　其根本原因簡而言之就是：一方面是異常發達的審美文化，另一方面是極其幼稚的知性文化，兩者之間極不均衡、極不諧調，造成了兩個方面在同一時代、同一社會中呈現出極端的跛足現象。這一點是今天我們閱讀當時的物語文學、日記文學時所產生的最強烈印象……[4]254

　　在平安時代物語文學中，正是感性的審美文化與知性文化之間的嚴重傾斜和失衡，才使得“哀”與“物哀”成為一種審美趨向。它表達的不是中國“感物”、“物感”的和諧和樂感，而是更多地表現人生無常、物是人非的感慨，表現人與人之間的恩恩怨怨、人與自我之間的矛盾糾結。兩者之間的失衡，必然導致審美上的、文學創作上的悲觀、悲哀、憂郁、感傷乃至頹廢的風格色調。相比于中國“感物”、“物感”的和諧的“樂感”，我們可以把“哀”、“物哀”稱之為“哀感”。歸根到底，“哀感”是由審美文化與知性文化之間、情感與理智之間的傾斜和不平衡所造成的。對于大和民族而言，“和”的觀念來自中國，始終是他們追求的一種理想境界，但是“和”或和諧卻始終主要是日本的一種理想文化，而不是日本人的行為文化、現實文化。表現在“哀”與“物哀”中，雖然是感興的、感物的，卻往往不能產生和諧之感，而是帶著雖不激越、但也不吐不快的不平、不滿、不甘的哀感，這就使得“哀”、“物哀”風格的日本文學，呈現出一種淡然而又可感的哀怨和悲觀，在不和諧、不平靜中努力克制、努力平復的一種優雅之美。它也含有中國的“不平則鳴”的意思，但“哀”、“物哀”中的不平是心理上、情感上的不平、不暢，而不是社會性的不滿與抗爭。換言之，它純粹是心理學意義上的，而不是社會學意義上的。

　　差異之三：中國的陰陽互感、剛柔相濟的“感物”、“物感”，與日本陰盛陽衰的女性化造成的陰陽失調的“哀”與“物哀”。

　　中國的“感物”的審美感興，建立在陰陽互感、負陰抱陽的陰陽哲學基礎上，追求中庸之道、中和之美，在總體上顯示了陽剛主導、陰柔輔之的剛柔相濟的審美風貌。但日本的“哀”與“物哀”卻表現出濃厚的陰盛陽衰的女性化風格。關于日本文學的“男性化”、“女性化”問題，早在江戶時代，國學家賀茂真淵、香山景樹等就曾作過探討和論爭，但論爭的焦點是日本的哪些區域、哪個時代的男性化女性化問題，至于日本語言文化總體上的女性化傾向，則基本上是沒有爭議的。一般認為，在（下轉167頁）（上接155頁）《萬葉集》時代，日本文學尚未女性化，而到了平安時代的貴族文學中，女性化的特點已經很突出了。這主要是因為平安王朝的貴族男性使用漢文寫作，而貴族女性則使用日語寫作的緣故。日語的書面語本身，恰恰是在平安王朝時代由女性為主導的寫作群體逐漸確立和成熟起來的。因而可以說，女性是日本語言文化的主要創造者。這樣一來，日語本質上就帶有女性特有的細膩、柔婉、含蓄、絮煩等特點。反映在日本文學特別是王朝物語文學、婦女日記中，便可以用“哀”與“物哀”來概括。“哀”與“物哀”深深植根于平安王朝時代感性化、情緒化、柔弱化、女性化的文化土壤中，是女性化的感物興嘆，是女性化的多愁善感，是女性化的細膩委婉。對此，日本現代著名學者和哲?郎在《關于“物哀”》一文中說：

　　我們不要忘記，在她們才華橫溢的創作中所包含的無常感與哀愁里頭，是有著上述的背景的。“物哀”是女人心中綻放的花兒，于是“物哀”表現出了女人特有的感受性、女人特有的一切脆弱，是理所當然的。而且，既然女人是當時的最高精神的代表，那么，這種充滿了女人氣的“物哀”就勢必具有時代的精神特性。

　　這樣說來，我們對于平安王朝的“物哀”及其由此而形成的平安王朝文學的不滿也就緩解了。正如人們反復指出的那樣，“物哀”起源于男性精神的缺乏，從這種感情與文學中所體現出的境界，就是男性感的缺失。我們必須在其最有魅力的源頭處，見出“物哀”的局限及其根源。[5]

　　另一方面，日本精神文化與文學藝術中的“哀”與“物哀”的審美文化的女性化，又與作為日本人行為文化的武士在征戰中的陽剛、殘忍、堅韌、堅忍形成了矛盾對立。日本人以物語文學、和歌為代表的“物哀”的審美文化，與日本人的以刀劍為象征的武士道的好戰文化，一陰一陽，但卻不是陰陽協調，而是陰陽失調。日本傳統武士道在戰事之余，也努力修煉，學習琴棋書畫、染指和歌詩文，試圖將貴族的風雅的“物哀”精神或稱菊花精神，與武士的“刀劍”精神協調起來，也就是將所謂的“和魂”（柔和的精神）與“荒魂”（暴烈的精神）協調統一起來，但實際上往往難以協調，正如現代作家三島由紀夫所表現的那樣。“哀”與“物哀”的女性化的特質，竟不容男性的、陽剛因素的介入，兩者往往難以水乳交融地溶合在一起。求美者以毀滅美而告終，求愛者以情死、殉死而超越。許多武士道的信奉者，最終以“死”、“尋死”、自殺來解決陰陽失調的矛盾。看來，日本的這種“哀”與“物哀”的審美文化是女性化文化畸形發達的產物，其審美感興與審美文化的特點與魅力在此，而其病態性也在此。

　　參考文獻：

　　[1]世阿彌.花鏡∥日本古典文論選譯・古代卷[M].北京：中央編譯出版社，2012：598-599.

　　[2]王向遠.日本的“哀・物哀・知物哀”――審美概念的形成流變及語義分析[J].江淮論壇，2012，（5）。

　　[3]本居宣長.紫文要領∥日本物哀[M].長春：吉林出版集團，2010：66.

　　[4]大西克禮.“物哀”論∥日本之文與日本之美[M].北京：新星出版社2013.

　　[5]和哲?郎.關于“物哀”∥日本之文與日本之美[M].北京：新星出版社，2013：296.