從古代到現在都有一些游記散文，旅游是很多人都喜歡的一項活動，很多人在旅游結束之后也會發表一些游記，現在如此，古代也一樣。本文是一篇社會學期刊論文范文，主要論述了中國30年代域外游記中的歐洲形象。

　　摘 要：中國20世紀30年代，游記散文風靡一時，占據各大小報刊、雜志重要版面，成為人們喜聞樂見的閱讀對象。這些描寫外邦城域的游記無異為囿于一地、識見受限的中國人打開了一扇探索異域文明的大門，也揭示了歐洲在當時知識分子心目中的印象。本文以朱自清的《歐游雜記》、王統照的《歐游散記》、鄒韜奮的《萍蹤寄語》、鄭振鐸的《歐行日記》為例，來探討歐洲這個文化“他者”所構筑的形象。

　　關鍵詞：歐洲形象,游記,他者,想象

　　一、游記背景

　　在談及游記這種文體的特殊性時尹德翔說過：“游記是旅行者離開本屬于自己的文化空間體驗另一種文化空間的記錄，是旅行者主體文化與所達地客體文化互相比較和交流的物，它不只講述了旅行者私人的事實，同時也講述了他的社會性的文化反應。”[1]把游記作為一種跨文化研究的對象，通過研究旅行者作為兩種文化之間的媒介，可以更好地認識游記作品本身。

　　中國20世紀30年代涌現了許多游記，1927年到1937年間，正值國民黨定都南京不久，中央和地方政府保留了輸送公費留學生的政策，每年向美、英法和西歐各國派遣留學生約有100人。留學人數與日俱增。隨著留學人數增多，域外游記也漸漸多了起來，特別是關于歐洲見聞的游記，在當時層出不窮，蔚為壯觀―單獨成冊出版的就有劉海粟的《歐游隨筆》(1933年)，朱自清的《歐游雜記》(1934年)、《倫敦雜記》，鄭振鐸的《歐行日記》(1934年)，王統照的《歐游散記》(1937年)，劉思慕的《歐游漫憶》(1935年)，鄒韜奮的《萍蹤寄語》(1934-1935)等多部作品。算起來，國內有226種域外游記或游記集在此期間得以出版[2]。而這些游記中描述的歐洲形象，又給予作者們如何的啟發及鏡像投射?下面將具體闡述。

　　二、第一面鏡像――自然的寶藏，藝術的都城

　　歐洲豐富的自然資源、濃郁藝術氣息無不吸引著來自東方的旅客。作者們捕捉大自然優美的風景，將人生與大自然親密無間地融合在一起。朱自清的《歐游雜記》就描寫了包括威尼斯、佛羅倫薩在內的十座城市的風光，贊嘆了瑞士的盧參湖、仿佛夢境一樣的威尼斯群島。王統照筆下的荷蘭漁村河面上“風輕輕地吹，陽光賴賴地挪動，岸上行人與牧場中的女孩子也一例是緩緩地走，緩緩地撫摸著牛羊。……我與楊君對坐在甲板的木橙子上，除掉‘真美!’‘好看!’的簡單口語外，都不想說什么話”[3]。這一切的一切，有著“九月晴光耀著微黃色海面”的美麗，以至于他認為眼前浮現出一個“童話樣的世界”。

　　這些游歐作者在親近自然風光中抒發了自己浪漫的情懷。除了對自然風光的感慨外，他們也對歷史文化實物，如宮殿城垣、雕像教堂、博物館以及當地建筑風格等精神文化進行描寫，從而引發對歷史的追憶。作者們筆下的歐洲，是充滿人文氣息的文化集合，處處散發著藝術氣息。在《巴黎》中，朱自清對巴黎一些聞名的古宮、博物館等作了印象式的介紹，比如著名的曾經充滿路易十六與王后低頭受戮的血腥的剛果方場，埋葬著伏爾泰、雨果、盧梭左拉的國葬院，收藏廢棄武器和戰利品的傷兵養老院、羅丹博物館等。在歷史中穿梭，朱自清含英咀華，著力將每處名勝背后的歷史文化精神傳達給讀者。例如在介紹歌劇院時介紹了羅特的作品《舞群》的特色以及它出名是因為舞姿太生動，開幕前的那個夜晚被一個宗教狂人倒了一瓶墨水。在描寫藝術之都巴黎，他更是形容巴黎人身上都長著“一兩根雅骨”，因為“公園里、大街上，有的是噴泉，有的是雕像，博物院處處是，展覽會常常開;他們幾乎像呼吸空氣一樣呼吸著藝術氣，自然而然就雅起來了”[4]。

　　鄭振鐸在《歐行日記》中回復妻子讓他盡快去倫敦的信件中曾說：“我在法國并不是無事留戀著，實在是要看些法國的，或者可以說是巴黎的藝術和名勝。”[5]

　　從他們對巴黎的描述中我們可以看到兩個人對歐洲文化的傾慕之情，但他與朱自清每觀一處名跡都能引出一段歷史掌故或名人故事不同，鄭振鐸并不寫歷史掌故，而是隨機表達對中國同類事物的看法。比如他在逛完盧森堡博物館時發出了這樣的感慨：“這宮殿給我的印象很好，不必說建筑之華麗，即內部之裝飾，器具之陳設，也都異常華貴，且多是個時代有名藝術家的設計或動手去做的。這使他不禁成了一座絢爛輝煌的帝王之居，而且是與法國之藝術文化有關的博物館。我看過清宮，我游過中海、南海，那一個房子有布置得如此的華美名貴，如此的和諧絢麗。中國的帝王，那一個是知道享用物質的榮華的?秦始皇，隋煬帝，陳后主，唐明皇，只有這幾個人是知道，然而他們是終于‘煙銷灰滅’了，他們的苦心經營的成績，是隨之而邊變而為頹垣廢瓦了。”[5]

　　眾所周知，由于歷史原因，曾有過燦爛的古老的中國文化在歐、美近現代文明面前露出了尷尬的姿態：“一方面，行游者總是面對著自己不熟悉的文化，要求自己做出判斷、做出選擇;另一方面，他者的文化又總是牽引他們回到自己的文化，要求他們對自己的文化做出比較、做出判斷。”[6]所以，當中國知識分子踏足于歐美的土地，便會產生強烈的反差和矛盾心理：他們對這里的藝術和人文成果產生傾慕，同時也背負沉重社會責任感和歷史使命感，這體現在他們對科學、民主、自由的向往與沉思中。

　　三、第二面鏡像――文明的典范與自由的向度

　　都市一直是現代文明的集中地，與自然風光獨厚、歷史悠久以及閃爍著人文精神光芒的西方相比，游記作者們描繪最多的是發達的科學、便捷的交通、開明的教育。

　　鄒韜奮在《萍蹤寄語》中《瑕瑜互見的法國》一文中曾書：“在法國凡事在五千戶以上的城市，都可由電車達到;在數小時內可使全國軍隊集中;巴黎的報紙在本日的午后即可布滿全國;本國的信件，無論何處，當天可以達到;巴黎本市的快信，一小時內可以達到。巴黎的交通工具，除汽車、電車及公共汽車外，地道車的辦法，據說被公認為全世界地道車中的第一。”[7]表現了對文明世界交通便捷的贊美，同時也希望中國能像歐洲國家一樣漸漸發展起來。 　　王統照在《歐游散記》中這樣描寫英國的建筑學校：“你如果不到課堂中去，那么你會覺得到了一所完全的大建筑工廠。石工、鐵工、木工、塑造工、磚工……無論是教師與學生，都穿工人的衣服，手指上沾有各樣的色彩，臉上的汗時時下滴，而他們卻興高采烈地去做各人應做的工作。這所學校分類詳細，且重實踐，強調技術的授給。”對于在這里學習的學生，王統照強調：“沒有過二十歲的青年，然而他們比起我們來是已經嘗試到實在科學的興趣，與獲得有用的知識。他們能熟練地轉運各種機器，他們能分析建筑上的各種材料的性質，他們有適用的數理的練習，與理化的實驗，――他們能了解物質與人生的重要關系，他們的腦與手能為人類造出安適的居室，而合乎科學的精神與衛生的方法。”然后筆鋒一轉，又議起了中國的青年，稱其“死讀書，記些歷史上的陳舊事，以及什么什么的人生，主義，腦子中裝滿了名詞，卻少有人作科學上的實地工作，比較起來，我們不還是在那老圈子中實行科舉式的教育，與新八股的課程?”[8]對于歐洲國家已經讓學生動手掌握技術而中國的青少年卻依舊背著之乎者也這樣的差距，王統照進行了反思。

　　面對不同的文明，作者們在比較中發現本民族與歐洲文明的差距。而這其中，作為參照的他者文化是不請自來的。“在被殖民的國家和地區，文化的劣勢認證深深地滲透于行旅、學旅、商旅的活動。他們原有文化中的危機，通過他們的行游者對異域文化的觀察、比較而得到更深入、更明白的確認”[9]。作者們所看到的這一切，其實是中外文化交流的結果，是傳統與現代的交鋒。他們在這異國的土地上發現了他們所渴望的一切：發達的科學技術、民主、法制以及自由和個性。而這種典雅而自由的“現代化”生活在30年代的中國是完全不可想象的。

　　四、第三面鏡像――自卑心理與“中國病象”

　　行走在文明城市的知識分子們，同樣地感受到了自己的中國身份在這些國家生存的不易與遭受到的不公，而那些在歐洲生活的中國人的尷尬處境，也被納入這些游記作家的審美視野和敏感思維中。

　　鄭振鐸一行人在法國馬賽要登岸之際有這樣一段經歷：作者一行人到頭等艙取護照，檢察官對于中國人，雖然比別人也并不多問，但卻用長形的印章在‘允許上岸’印章之后加蓋了一行話。那長形的印章上寫著：“宣誓到法國后不靠做工的薪水為生活。”因為當時中國人在歐的著名職業，一為洗衣，一為燒菜。印章只蓋給中國人，別國人是沒有的，這讓鄭振鐸很氣憤：“不能蓋這個印章!如果非蓋不可，我便寧可不上岸!”但最后仍然妥協了，對于這種恥辱，作者感言：“然而我終于忍受下去了!這是誰之罪呢?我很難過，很難過!”[10]

　　鄒韜奮在《船上的民族意識》中記述了同行的中國人自帶一把帆布靠椅卻被一個外國老太婆誣蔑是偷了她的經歷，并借同行的甲君之口呼吁道：“中國人都是做賊的嗎?這樣欺負中國人，我們都不必在國外做人了!這還了得!”這正是由于當時中國的落后而導致中國人在外受到的凌辱。此外，漂洋過海來歐洲打工的中國人也在某種程度上遭遇著歐人的鄙視。在《在法的青田人》中，鄒韜奮記述了一群來巴黎發洋財的浙江青田人，法國人一想到中國人，便以這班窮苦齷齪，過著非人生活的中國人作代表，因為他們住在巴黎里昂車站附近幾條齷齪粗鄙的小巷，他們“合租一個大房間，中間擺一張小桌子，其余的地板上就是鋪滿著的地鋪。窮苦和齷齪往往是結不解緣的好朋友，這班苦人兒生活的齷齪，衣服的襤褸，是無足怪的，于是這些地方的法國人都避之若蛇蝎，結果成了法國的‘唐人街’”[11]。對此鄒韜奮認為正是因為外有敵寇入侵，國內混戰不斷，才使百姓不得不逃到海外謀生。中國百姓受盡他人侮辱以茍活，這一幕幕無疑喚醒了游記作者的民族意識，他們對此進行了猛烈批判，這種批判實際上是游記作者們對本民族國家的一種想象和建構，本尼迪克特如此：“它是一種想象的政治共同體――并且，它是被想象為本質上有限的，同時也享有主權的共同體。”[12]這里表達了知識分子對于國家繁榮昌盛的強烈渴望。

　　作者們所描繪的歐洲，實際上成為了一面立體的鏡子，通過這面鏡子，他們看到的不僅僅歐洲，也是對中國的一種投射“想象”。王一川認為：“中國形象在整個20世紀中國文學中都具有空前的重要性：作家和詩人們總是從不同角度去想象中國。”歐洲城市里無處不在的歷史遺跡、美麗的自然風光、和諧的氛圍、雄偉的建筑，對中國知識分子觸動很大。與當時一味追逐物質利益、一門心思相互傾軋的半封建半殖民地的中國相比，那種環境優美、科技發達、藝術與文明并存的社會和諧圖景，對于骨子里渴望公平、平等、自由的現代知識分子無疑產生了強烈的震撼。他們的旅外游記，就產生了一種特殊的文化價值和社會意義，折射的是知識分子在近現代社會轉型時期的心路歷程。

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　　參考文獻：

　　〔1〕尹德翔.跨文化旅行研究對游記文學研究的啟迪[J].中國圖書評論，2005，(1).

　　〔2〕賈鴻雁.民國時期游記圖書的出版[J].廣西社會科學，2006，(1).

　　〔3〕王統照.歐游散記[M].北京：北京師范大學出版集團，2012.104.

　　〔4〕朱自清.歐游雜記[M].北京：北京師范大學出版集團，2012.62.

　　〔5〕鄭振鐸.歐行日記[M].北京：中國國際廣播出版社，2013.85，140.

　　〔6〕郭少棠.旅行：跨文化想象[M].北京：北京大學出版社，2005.135.

　　〔7〕鄒韜奮.萍蹤寄語[M].北京：北京師范大學豎版集團，2014.45.

　　〔8〕王統照.歐游散記[M].北京：北京師范大學出版集團，2012.67，73.

　　社會學論文發表期刊推薦《當代文壇》雜志創辦于1982年，是全國創辦較早的一個專業文藝理論、評論刊物。主編何開四，是我國知名錢學家、評論家，系四川省作家協會副主席、四川省文學評論家協會主席，他為辦好《當代文壇》花費了大量心血。