摘 要:藝術(shù)以一種強有力的氣質(zhì)影響著人類的精神歷史。因此，什么是藝術(shù)，藝術(shù)作品應(yīng)該包括什么，是這篇文章探討的主題。結(jié)合古今中外的藝術(shù)杰作，文章認(rèn)為：藝術(shù)的精髓是為“無”賦形，“無”代表了一種重要的思想。有之以為利，無之以為用。有生于無，無是本，有是用。本文的“無”并不指涉虛無主義，“無”作為藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，藝術(shù)的本體即是對“無”的表現(xiàn)。藝術(shù)的核心價值在于對“無”的把握，對 “無”的體悟，對“無”的賦形。人的神、人的死、人的夢共同構(gòu)筑了“無”的領(lǐng)域。藝術(shù)為無賦形，情感貫穿始終，科技輔助其中。

　　關(guān) 鍵 詞:藝術(shù);無;情感;賦形

　　何為藝術(shù)?這是一個難以回答的問題。古今中外的學(xué)者對“藝術(shù)本質(zhì)”給出的定義也是不盡相同，法蘭克福學(xué)派的阿多諾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)不能確定。國內(nèi)各種版本的《藝術(shù)概論》對藝術(shù)的定義和分類也各不相同。目前學(xué)界比較權(quán)威的說法是傳統(tǒng)的馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)論，即藝術(shù)來自社會實踐。藝術(shù)是實踐的一種特殊形式，它是構(gòu)制意象的創(chuàng)作性活動。可以說，藝術(shù)為情意創(chuàng)制符號。蘇姍·朗格認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的形式。但是，不是所有表現(xiàn)情感的形式都是藝術(shù)，不是所有為情意創(chuàng)制的符號都是藝術(shù)。蘇珊·朗格只說對了一部分。任何藝術(shù)品都是人的創(chuàng)造物，藝術(shù)是人的藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)必然和人有著密切的聯(lián)系。 “無”代表了一種重要的思想。老子認(rèn)為道就是無，道因其無，所以空，因其空，所以涵容一切。有生于無，無是本，有是用。本文的 “無”并不指涉虛無主義，“無”作為藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，藝術(shù)的本體即是對“無”的表現(xiàn)。人的神、人的死、人的夢共同構(gòu)筑了藝術(shù)中“無”的領(lǐng)域。構(gòu)制情意的形式中飽含著“無”，形式傳達出人對“無”的強烈情感，這種形式才能被稱為藝術(shù)。藝術(shù)的靈魂在于“無”，“無”處即通，通則生靈氣，靈氣則開生命之眼。藝術(shù)中優(yōu)美的形式、斑斕的色彩、悅耳的節(jié)奏、動人的旋律、曲折的情節(jié)都是為了傳達“無”的存在。藝術(shù)是對一種不可挽回的美的無可奈何的感嘆，藝術(shù)是保存情感的一種物質(zhì)，藝術(shù)是人活著的證據(jù)，藝術(shù)是人類心靈上的琥珀。

　　一、人為神賦形

　　“神”作為一個無的存在，對于信徒來說，是無處不在、無所不能的。生存環(huán)境的危機與人求生欲望的本能，讓世界上不同地域的人們創(chuàng)造出一個個不同的萬能的神，以及一個神應(yīng)允人的完美天國和美好來世。人為神賦形，神在人的想象中從無到有，獲得了恒定的價值與無上的權(quán)威。依據(jù)《圣經(jīng)》，上帝是一種精神，誰也沒有見過他。在圣像爭論的年代，圣像反對者反對描繪基督的神人同形的圖像。但是，圣像崇拜者則指出，只有通過感性形象才能上升到精神觀照，“如果不借助能夠暗示原型的感性形象和繪畫圖像，人們怎么能夠趨向精神呢?”最終，圣像之爭以圣像崇拜者的勝利而結(jié)束。即“可見的形式是不可見到的美的形象”，神(上帝)作為一個“無”，通過人的想象力，獲得了耀眼炫目的形象。同時，與上帝有關(guān)的一切事物和場所，都以可見的形式出現(xiàn)。在人為神服務(wù)的過程中，極盡所能，付出全部的才智，去愉悅神，去榮耀神。教堂是神的所在地，是人贊美神、禮拜神的地點。或者說，人在這里為“無”安了一個家，取名為教堂，并在這里舉行各種活動贊美 “無”，同時，人根據(jù)各種跡象解讀“無”的旨意，遵照其行事，并記錄成書。

　　面對神，人充滿了敬畏與沉思。西方的知名教堂都是建筑、雕塑和繪畫于一體的經(jīng)典藝術(shù)杰作，建造的時間都要在幾十年甚至百年以上，這樣長的時間，需要的是幾代人堅定不移的信仰和無比艱辛的付出。比如巴黎圣母院、米蘭大教堂，以及現(xiàn)在依然沒有竣工的圣家族大教堂等等。除了宗教世界中的神之外，世界各個民族中的神話故事(文學(xué)作品)也是人們想象力的杰作，是各族人民化無(神)為有的心力之作。比如中國的《山海經(jīng)》、古希臘神話故事、古印度的神猴哈努曼等等。

　　二、人為死賦形

　　奧地利心理學(xué)家蘭克認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作的動因來自藝術(shù)家超越死亡而永存的欲望。人的生命有限，而藝術(shù)長存。柏拉圖說：“在短暫的生命里尋找永恒”，人類自古都在追求長久的生命，同時也在追問生命的意義，人類對生命價值的思索讓人區(qū)別于動物。高更的繪畫作品《我們從哪里來?我們是誰?我們向哪里去?》、普桑《阿卡迪亞的牧羊人》、弗雷德里希的《生命的階段》這些藝術(shù)作品都反映了人對生命終極價值的探問，藝術(shù)作品以美的形式承載著深沉的人生拷問。生命的有限性凸顯了生命意義的重要性，藝術(shù)品成為一個個短暫生命體的結(jié)晶，見證人類在時間的長河中曾經(jīng)活過的痕跡。人的生命短暫消亡與祈求生命長久的執(zhí)著，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)為人為死賦形。古埃及的金字塔作為人類歷史上最大的墳?zāi)菇ㄖ�，彰顯著古埃及人的人生觀，他們等待著靈魂的回歸，期待著生命的再次復(fù)蘇。包裹木乃伊的棺槨和金面具也成為了后世博物館展出的珍貴藝術(shù)品，如圖坦卡蒙墓葬品。古埃及的雕塑家被稱為“使人復(fù)活的人”，雕塑人形不是為了供人欣賞，而是為了使靈魂復(fù)活。同樣，古羅馬的雕像以寫實著稱，因為它們是按照死者的樣貌雕塑而成，以此表達紀(jì)念。

　　我國古代墓葬考古挖掘的陪葬品除了具有考古意義，也成為了藝術(shù)品。因為它們凝結(jié)著逝去的歷史，表征著那些曾經(jīng)鮮活生命的美好愿望。每件作品都是包含情感因子，不可復(fù)制，傳達著時間的聲音，講述著歷久彌新的傳說。如漢代畫像石的天上人間的場景刻畫;馬王堆一號墓和三號墓T型招魂帛畫;滿城漢墓的金縷玉衣、長信宮燈;曾侯乙墓的編鐘等等。文學(xué)作品中主體的消亡也最能觸動人心，悲劇被認(rèn)為是戲劇之冠。古希臘的悲劇為了使得悲劇效果達到斗爭的高潮，作者通常以主體的死亡作為一個結(jié)局，從而揭示生存與毀滅的意義。在人的生命有限性、不可重復(fù)性面前，這種悲壯的犧牲,讓欣賞者更加相信人的偉大,贊美人的力量。西方悲劇作品中,用生命來斗爭的人物比比皆是，如《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《茶花女》等等，他們都用自己的生命展示出人性的光輝燦爛。面對死，人的生命價值得以顯現(xiàn)。

　　三、人為夢賦形

　　尼采的名言：就算人生是場夢，也要有滋有味地做好這場夢。夢的璀璨與迷幻也成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要內(nèi)容，人的夢分為三個類別：人的記憶、人的夢境、人的理想。

　　(一)夢之一記憶

　　按照西方的神話傳說，藝術(shù)之母即記憶之母，托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)家是永遠(yuǎn)以回憶為生的。生命是個過程，過程化為回憶，回憶最終成為夢，閉上眼睛能看見、睜開眼睛卻不見的夢。記憶貫穿于人類意識和情感的方方面面，記憶構(gòu)成了藝術(shù)家創(chuàng)作最為重要的素材、契機和動力。作為人類文明的兩種形式，記憶和藝術(shù)具有內(nèi)在一致性，它們都是對自我與世界的關(guān)聯(lián)與重構(gòu)，都具有典型性與永恒性。記憶與藝術(shù)都富含人的存在的“痕跡”，同時又相互映襯相互成就。通過藝術(shù)作品，記憶可以被再認(rèn)知、重組、交流和分享。尤其是記憶中那些不可言說的、情境性的、差異性的、流動性的特質(zhì)，尤為適合通過藝術(shù)的手段來表達。在電影發(fā)明之前，繪畫雕塑等造型藝術(shù)主要的社會功能就是記錄事件，留住記憶。如史前阿爾塔米拉洞穴壁畫、古羅馬時期的《圖拉真紀(jì)功柱》、尼德蘭文藝復(fù)興時期的凡·艾克的《喬萬尼·阿諾爾菲尼和妻子的肖像》、倫勃朗的各個時期《自畫像》、新古典主義時期大衛(wèi)的《馬拉之死》、浪漫主義時期的席里柯的《梅杜薩之筏》、俄羅斯巡回畫派的克拉姆斯柯依的《無名女郎》、列賓的《突然歸來》、印象派的莫奈《印象·日出》、后印象派梵高的《農(nóng)鞋》等，這些藝術(shù)作品雖然年代和風(fēng)格不同，但是它們都承載著回憶、刻畫著時光。我國古代的藝術(shù)作品也有這樣的典型，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、 張擇端的《清明上河圖》、文學(xué)作品《紅樓夢》等。攝影、電影電視發(fā)明之后，人們對瞬間的把握與記錄更加快捷方便，對人類集體回憶的保持更加多元迅速，如電影《辛德勒的名單》、各類紀(jì)錄片等。

　　以記憶為主題的藝術(shù)作品，反映了過去、現(xiàn)在和未來的關(guān)聯(lián)。記憶改變著人們看待世界的方式和行為。比如，2013年舉辦的“中國·意大利當(dāng)代藝術(shù)雙年展”，就以記憶為主題展開對當(dāng)代藝術(shù)與時代、社會與歷史關(guān)系的思考。它以“選擇與記憶”“發(fā)現(xiàn)與記憶”“創(chuàng)造與記憶”為線索，展開不同主體的記憶在當(dāng)下的藝術(shù)敘事，揭示出其背后的生命主體與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)。2015年，中國北京國際美術(shù)雙年展的主題為“記憶與夢想”，展出了不同國家600余件美術(shù)作品，用藝術(shù)溝通了世界各族人民的“記憶與夢想”。2017年5月，第57屆威尼斯藝術(shù)雙年展中國官方主題平行展“記憶與當(dāng)代”在威尼斯軍械館區(qū)舉行。將當(dāng)代藝術(shù)的生成發(fā)展作為著眼點，探索歷史文化所構(gòu)成的“記憶”。面對記憶，人既沉醉其中又不舍其失，藝術(shù)方寸，情感無價。

　　(二)夢之二夢境/幻想

　　精神分析學(xué)認(rèn)為，夢是潛意識和集體無意識的體現(xiàn)。主體在夢中有著不受控的自由性，這種無需考慮后果的自由性，給予了藝術(shù)家通過夢來表達隱秘的可能。藝術(shù)家與夢相關(guān)的創(chuàng)作十分常見，藝術(shù)家通過夢，發(fā)掘潛意識中被人忽視的情感和意向，打破日常的條條框框，尋求深層意志的解放。榮格曾說：“夢無所遮蔽，我們只是不理解它的語言罷了。夢給我們展示的是未加修飾的自然的真理，夢是無意識心靈自發(fā)的和沒有扭曲的產(chǎn)物，夢是啟迪，是人潛意識在努力使整個心靈更趨于和諧、合理。大多數(shù)危機都有一個很長的潛伏期，只是意識覺察不到而已。夢能夠泄露這一秘密。 ” 面對夢境，人既狂放又清醒。莊周夢蝶亦真亦幻、昆曲《牡丹亭》為夢癡狂、達利的超現(xiàn)實繪畫為夢境代言，戈雅對夢的描繪有力地傳達出來——夢即是現(xiàn)實。除了造型藝術(shù)、表情藝術(shù)、語言藝術(shù)，綜合藝術(shù)中的電影作為造夢的藝術(shù)，更加生動立體地詮釋了這一點。電影《八部半》是20世紀(jì)60年代意大利電影的代表作。該片是用攝影機探究人物內(nèi)心的一次偉大嘗試，故事情節(jié)非常簡單，然而影片卻成功地反映了主人公的心路歷程。這部電影的劃時代意義在于它深入到了人物的內(nèi)心，這內(nèi)心包括人物的聯(lián)想、想象、夢境、幻覺、潛意識等等。影片開頭的夢境奠定了整部電影的基調(diào)風(fēng)格和結(jié)構(gòu)方式，昭示著影片是由夢境和現(xiàn)實交織構(gòu)成的。

　　(三)夢之三理想

　　黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美。這是因為藝術(shù)美能彌補現(xiàn)實美中的不足與缺陷，所以藝術(shù)作品所表現(xiàn)的比現(xiàn)實生活更加完美更加理想化。藝術(shù)美融入了人的主觀能動因素，反映了人的思想與感受，從而突破了現(xiàn)實中的一些局限性，把現(xiàn)實中的美集中凝聚在一定形式的藝術(shù)作品中。古希臘哲人柏拉圖希望在現(xiàn)實世界之外建立一個理想的世界，被稱為“烏托邦”。古希臘的雕塑作品以完美著稱，它們以黃金分割比例呈現(xiàn)世人，如《斷臂的維納斯》《薩摩色雷斯的勝利女神》，表現(xiàn)了人體理想美的典范。文藝復(fù)興的繪畫同樣追求比例的完美，達芬奇的《最后的晚餐》、米開朗基羅的《哀悼基督》、拉斐爾的《圣母圣嬰》等作品都運用的黃金分割比，彰顯了完美的人體比例，踐行著藝術(shù)美高于生活美的原則。新古典主義時期的安格爾在畫作《大宮女》中，有意拉長了畫中女子的腰背長度，就是為了獲得完美的視覺感受，相比較而言，我國古代的文人山水畫也追求一種理想美，與西方美術(shù)作品的理想美(形式美)不同，中國山水畫表現(xiàn)的是一種理想的審美境界，一種圓融的生命精神，一種意象的完滿呈現(xiàn)。如馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》、趙孟畹摹陡淮荷驕油肌返取Ｃ娑岳硐耄�人表现出偏执的追求与唯觅嚹想象。综衫w�视z��?guī)�踝魑�蕦?dǎo)�的一种特蕪T問劍�蕵尮制意象的磪察性活动。但薁楷晤U遣荒芏?ldquo;創(chuàng)造”一詞產(chǎn)生誤讀，因為并不是一切求新求異、以形式奇特博得眼球的創(chuàng)造活動都可以稱為藝術(shù)，大浪淘沙，時間會沉淀出真正的藝術(shù)作品，并光耀世人。藝術(shù)是深沉的、嚴(yán)肅的，甚至是哀傷中帶著堅定信念的創(chuàng)造性活動，真正的藝術(shù)一定有對人生的關(guān)照，對人類終極命運的關(guān)懷，對人類共同情感的宣泄，對人生活價值的導(dǎo)向。有之以為利，無之以為用。藝術(shù)的核心價值在于對“無”的把握，對“無”的體悟，對“無”的賦形，人的神、人的死、人的夢共同構(gòu)筑了 “無”的領(lǐng)域，使藝術(shù)成為藝術(shù)。

　　參考文獻：

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