20世紀(jì)三四十年代，中華民族正經(jīng)歷著最深重的苦難和動(dòng)蕩。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，此后數(shù)年內(nèi)蔣介石領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)民政府失去了對(duì)中國(guó)東部沿海省份的控制。首都也從南京遷往武漢再遷至重慶，中央政治力量與國(guó)家重心隨之西移，大批高等教育機(jī)構(gòu)及科研機(jī)構(gòu)內(nèi)遷，此刻中國(guó)的知識(shí)精英得以匯聚在以四川為中心的西南內(nèi)陸地區(qū)。

　　[摘 要]1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國(guó)的美術(shù)力量在這個(gè)特定的時(shí)空空前整合于以重慶為中心的大后方。“抗戰(zhàn)”始終是大后方美術(shù)的主題曲，即以藝術(shù)宣傳形式鼓動(dòng)民眾抗戰(zhàn);同時(shí)，文化保存與文化建設(shè)也是大后方美術(shù)不可忽視的政治任務(wù)。為了保存中華民族的文化血脈，國(guó)民政府組織了對(duì)西部邊疆地區(qū)的藝術(shù)考察。本文以 20世紀(jì)三四十年代龐薰?對(duì)西南少數(shù)民族地區(qū)考察為個(gè)案，對(duì)時(shí)代特點(diǎn)總結(jié)，探析抗戰(zhàn)時(shí)期西部藝術(shù)考察興起的背景及成效。

　　[關(guān)鍵詞]檔案核心期刊,抗戰(zhàn)時(shí)期,龐薰,西南少數(shù)民族,興起,成效

　　中國(guó)的美術(shù)力量在這個(gè)特定的時(shí)空也空前整合于以重慶為中心的大后方。 “抗戰(zhàn)”始終是大后方美術(shù)的主題曲，即以藝術(shù)宣傳形式鼓動(dòng)民眾抗戰(zhàn);同時(shí)，文化保存與文化建設(shè)也是大后方美術(shù)不可忽視的政治任務(wù)。

　　一

　　20世紀(jì)20年代至30年代前期的中國(guó)，雖然依舊處于動(dòng)蕩之中，但總體的社會(huì)發(fā)展進(jìn)入到20世紀(jì)以來(lái)最為迅速的一個(gè)時(shí)期。從1927年4月18日國(guó)民政府定都南京到1937年11月20日遷都重慶期間的十年，被西方譽(yù)為“黃金十年”。1951年9月19日美國(guó)魏德邁(Albert C. Wedemeyer)將軍在國(guó)會(huì)說(shuō)：“1927年至1937年之間，是許多在華很久的英美和各國(guó)僑民所公認(rèn)的黃金十年。在這十年之中，交通進(jìn)步了，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定了，學(xué)校林立，教育推廣，而其他方面，也多有大幅進(jìn)步的建制”。①

　　1931年至1936年間，中國(guó)工業(yè)長(zhǎng)率平均高達(dá)9.3%。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢(shì)良好的背景下，學(xué)術(shù)上的思考與爭(zhēng)鳴也異常活躍。伴隨著西學(xué)東漸，西方的近代學(xué)理不斷介紹到中國(guó)，促使傳統(tǒng)中國(guó)學(xué)術(shù)研究的方法和理論不斷發(fā)生變化或轉(zhuǎn)型。這一時(shí)期，受社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)、博物學(xué)等西方學(xué)科理論發(fā)展的影響，民國(guó)學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始認(rèn)識(shí)到西方的民族理論、民族調(diào)查方法等在邊疆研究中的重要作用，并付諸實(shí)踐。

　　時(shí)至30年代后期， “自抗戰(zhàn)軍興，我國(guó)邊疆的重要，引起全國(guó)上下的注意，政府對(duì)于邊疆的建設(shè)與開(kāi)發(fā)，學(xué)者對(duì)于邊疆的調(diào)查與研究，漸加注意，這是一種從來(lái)未有的良好現(xiàn)象”。 ②全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，原先集中在東部地區(qū)的高等教育機(jī)構(gòu)及科研機(jī)構(gòu)內(nèi)遷，大批學(xué)者云集西部邊疆地區(qū)。使得以前并不研究邊疆的學(xué)者，有了接觸邊疆親近邊疆的機(jī)會(huì)，邊疆研究吸引了學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣。

　　這不僅改變了中國(guó)文化的空間格局，而且使中國(guó)文化人的藝術(shù)視野和觀念在深入以往被視為邊緣化的民族、民間的過(guò)程中，發(fā)生了重大轉(zhuǎn)換。獨(dú)特的地域和邊遠(yuǎn)地區(qū)民族風(fēng)土人情以及文化，不僅擴(kuò)展了文化人對(duì)“民族傳統(tǒng)”內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)，使以往基于漢民族中心主義觀念基礎(chǔ)上的民族文化觀念得以拓展，而且多民族的生活形態(tài)和文化對(duì)中 國(guó)藝術(shù)家的啟迪與影響，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建注入了新的因素和生機(jī)。在空間的挪移、視野的轉(zhuǎn)換與深入地融合中，許多藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格的新轉(zhuǎn)型。以 四川為中心的抗戰(zhàn)大后方，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重要的影響。

　　到了30年代，尤其是抗戰(zhàn)后，“邊疆考察團(tuán)”風(fēng)起云涌。政府行為的主要有教育部組織的西北藝術(shù)文物考察團(tuán)、中央博物院組織的對(duì)西南邊疆地區(qū)的考察，還有一些藝術(shù)家如吳作人、林風(fēng)眠、葉淺予、董希文、司徒喬、孫宗慰、關(guān)良、常書(shū)鴻等也分別在同一時(shí)期不同時(shí)間進(jìn)入藏、羌、彝、苗等民族區(qū)域考察。

　　二

　　由于戰(zhàn)爭(zhēng)，“流亡”和“遷徙”成為人們生活的常態(tài)。一部分知識(shí)分子和藝術(shù)家被迫遷往大后方，艱難輾轉(zhuǎn)跋涉于滇、貴、川、甘、青、黔、桂等西部地區(qū)。藝術(shù)家前往邊疆考察與寫(xiě)生的行為，既是在日本侵略、國(guó)家危亡的艱難時(shí)刻，對(duì)民族、國(guó)家以及自我意識(shí)的求證，同時(shí)，西部獨(dú)特的地域和邊遠(yuǎn)地區(qū)民族風(fēng)情以及文化，為藝術(shù)家打開(kāi)了一個(gè)新的空間――蘊(yùn)涵著地域性與民族性相互融合的藝術(shù)空間，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展提供了具體經(jīng)驗(yàn)。

　　我們以20世紀(jì)三四十年代龐薰?對(duì)西南少數(shù)民族地區(qū)考察為中心，探究那一代藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)語(yǔ)言的開(kāi)拓與創(chuàng)新。

　　龐薰?1906年6月20日出生于江蘇常塾望仙橋。1921年考入上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文及醫(yī)學(xué)，在上海師從俄國(guó)人古敏斯基學(xué)油畫(huà)，同年8月赴法留學(xué)。赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹入敘利恩研究所學(xué)習(xí)，徐悲鴻當(dāng)年即在此學(xué)習(xí)，但他并沒(méi)有像徐悲鴻等人選擇寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)，而是接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響。作為康有為學(xué)生的徐悲鴻，深受康國(guó)畫(huà)變法思想的影響，立志以西方現(xiàn)實(shí)主義精神改良“衰微至極的中國(guó)畫(huà)”。龐薰?則不然。他曾謙虛地說(shuō)“我去法國(guó)學(xué)習(xí)時(shí)對(duì)西洋美術(shù)史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學(xué)習(xí)也不踏實(shí)。所以到了巴黎既想學(xué)繪畫(huà)，又想學(xué)音樂(lè)，還想學(xué)文學(xué)，沒(méi)有一定的主張，浪費(fèi)了很多時(shí)間。”③那時(shí)的他對(duì)音樂(lè)的興趣很大甚至于超過(guò)了繪畫(huà)，曾一度“想棄畫(huà)學(xué)音樂(lè)”④后來(lái)即使他下決心放棄音樂(lè)專學(xué)繪畫(huà)，仍無(wú)法擺脫西方繪畫(huà)潮流的影響。用他自己的話說(shuō)“象我這樣一個(gè)學(xué)畫(huà)青年，不受當(dāng)時(shí)潮流影響是不可能的。有時(shí)我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個(gè)小時(shí)。面對(duì)這樣的雕像，我的心象被微風(fēng)吹拂的湖面，清澈、安靜。可是當(dāng)我走進(jìn)另一些畫(huà)廊，我的心就著了火。”⑤1930年回國(guó)，在家鄉(xiāng)常熟研究中國(guó)繪畫(huà)史論，組織“旭光畫(huà)會(huì)”。9月參加上海“苔蒙畫(huà)會(huì)”。1931年，任教于上海昌明美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)專科學(xué)校，兼任新華藝專名譽(yù)教授。1932年，舉辦了第一次個(gè)人畫(huà)展。 創(chuàng)建中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上第一個(gè)自覺(jué)吸收借鑒西方現(xiàn)代派美術(shù)成果的、有宣言的、有綱領(lǐng)的學(xué)術(shù)性社團(tuán)――“決瀾社”。 “決瀾社”從1932年起，連續(xù)舉辦了四屆畫(huà)展，1935年，舉辦過(guò)第四回展后，就自行解散了。其客觀原因是“決瀾社”誕生在硝煙彌漫的“九一八”、 “一・二八”事件之后，正是日本侵略中國(guó)的外患日益迫緊，畫(huà)家們?nèi)鄙購(gòu)氖滤囆g(shù)探索、研究、創(chuàng)作的安定、安全的文化環(huán)境。1935年，離滬北上，任教于北平國(guó)立藝專，從事圖案教學(xué)，使他對(duì)傳統(tǒng)圖案裝飾紋樣有了較深入的了解。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，1939年龐薰?碾轉(zhuǎn)到了昆明，在這里他完了自己繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。先是研究古代裝飾紋樣，繪著《中國(guó)圖案集》，由聞一多支持在西安聯(lián)大內(nèi)部展出。同年秋，由梁思成、梁思永介紹，受聘到中央博物院籌備處，任研究員。研究漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚、彩陶、青銅器等古代器物上的圖案。11月初，當(dāng)時(shí)的中央博物院下達(dá)了考察的任務(wù)，由此他開(kāi)始了對(duì)西南少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)資料的收集整理與研究工作。他深入貴州貴陽(yáng)、花溪、龍里、貴定、安順等八十多個(gè)村寨調(diào)查研究，收集了大量珍貴服飾、工藝、民謠、民歌等民俗資料。他為中央博物院和故宮博物館收集到600以上的民族服裝和刺繡。他后來(lái)寫(xiě)道，苗族人開(kāi)始時(shí)對(duì)他懷有敵意，但是當(dāng)他們明白他不是收稅人便歡迎他了。在他們中間生活了一段時(shí)間之后，他將一批油畫(huà)和素描帶回昆明。對(duì)西南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的考察，激發(fā)了他在1941年創(chuàng)作了《黃果樹(shù)瀑布》、《貴州山民圖》20幅、《貴陽(yáng)彝族洗衣圖》、《苗人暢飲圖》、《喪事》、《射牌》、《雙人吹笙圖》、《笙舞》等作品。1942年，創(chuàng)作了《橘紅時(shí)節(jié)》、《盛裝的苗族婦女》。 龐薰?的摯友蘇立文曾描述他這一時(shí)期的作品：“表面上是民族學(xué)的記錄，事實(shí)上遠(yuǎn)不止這些，因?yàn)檫@些作品將準(zhǔn)確性與人情趣味 、略帶浪漫的格調(diào)，以及在巴黎所學(xué)得的對(duì)形式感的關(guān)注結(jié)合在一起，受畢加索的啟發(fā)，他后來(lái)想到稱此一時(shí)期的作品為他的‘灰色時(shí)期’”。 ⑥ 　　這些作品反映出他在繪畫(huà)藝術(shù)上新的思考和探索。作品描繪西南少數(shù)民族生活和勞動(dòng)的不同的場(chǎng)面，表現(xiàn)他們的愿望和愁苦。畫(huà)家十分熟悉筆下對(duì)象，具有嫻熟的藝術(shù)技巧。他把西方的寫(xiě)實(shí)素描技巧妙地融進(jìn)中國(guó)畫(huà)的情趣之中。作品中人物似有幾許淡淡的哀愁，生動(dòng)地傳達(dá)出時(shí)代的情緒。他用浪漫的色彩再現(xiàn)了柔和、淡雅的貴州景色，低矮的茅屋、與鮮艷的民族服裝形成了鮮明的對(duì)比。他將傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的蘭葉描與鐵線描合用，線條結(jié)實(shí)有力而有韻致。顯然已與決瀾社時(shí)期的作品不同，和留法時(shí)期的作品相比更有變化。不論白描、淡彩或水彩畫(huà)均趨于寫(xiě)實(shí)而賦有裝飾。多年的磨練使他的創(chuàng)作更具中國(guó)氣派，在使用傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫(huà)的表現(xiàn)手段上，也更為嫻熟。這一時(shí)期龐薰?的繪畫(huà)作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都存在著顯見(jiàn)的差異。從某種意義上說(shuō)龐薰?的這些作品從一定角度反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了作者的藝術(shù)追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰?繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴(kuò)大，并最終形成其中西融合繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特面貌。

　　由于他此行是進(jìn)行田野式考察，因此他更似一個(gè)學(xué)者，“像繡花一般把許多花紋照原樣地畫(huà)上了畫(huà)面”，他自認(rèn)為有些 “苦悶而又低能”。但他愿意“盡量保存它原來(lái)面目”。龐薰?作為中國(guó)的工藝美術(shù)大家，對(duì)裝飾性更感興趣，因此人物的形態(tài)、表情更為概括，更為優(yōu)美。對(duì)于這些作品，龐薰?自己有清晰的認(rèn)識(shí)。

　　三

　　徐悲鴻在融合中西繪畫(huà)藝術(shù)的道路上選擇了利用西方寫(xiě)實(shí)主義的造型方法改良中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà);林風(fēng)眠則是通過(guò)借鑒西方的現(xiàn)代繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神從而達(dá)到融合的目的。 龐薰?的中西融合則是將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)和民間裝飾趣味結(jié)合起來(lái)。其作品有古典主義藝術(shù)的和諧、莊重與肅穆，有浪漫主義藝術(shù)的詩(shī)情，有寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)，又有表現(xiàn)主義藝術(shù)的空靈，有印象主義藝術(shù)的率真，更有文人畫(huà)的意境和裝飾藝術(shù)趣味。他的作品將自己對(duì)社會(huì)、人生、文化、藝術(shù)的理解蘊(yùn)于其中，這些都是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所不可期及的。尤其值得注意的是，20世紀(jì)三四十年代到西部的寫(xiě)生與創(chuàng)作是將單純的形式主義追求與訴求，拉回到與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)的藝術(shù)范疇中進(jìn)行思考與表達(dá)的過(guò)程。在特定時(shí)間、特定地點(diǎn)，龐薰?找到了可供表達(dá)、轉(zhuǎn)換乃至設(shè)計(jì)的源泉。

　　(責(zé)任編輯：文鍵)

　　注釋：

　　①中國(guó)現(xiàn)代史辭典，近代中國(guó)出版 1987

　　②言心哲：《邊疆社會(huì)調(diào)查與邊疆社會(huì)改造》，《邊政公論》，第一卷第5、6合期，1942年，第47頁(yè))

　　③(龐薰?《薰?隨筆》，四川美術(shù)出版社1991年4月版，第126頁(yè)。)

　　④(袁韻宜《龐薰?傳》，北京工藝美術(shù)出版社1995年6月版，第35頁(yè)。)

　　⑤龐薰?《薰?隨筆》，四川美術(shù)出版社1991年4月版，第132頁(yè)。