摘 要：戲曲自身的審美特征，表現(xiàn)在綜合性、程式化和虛擬性這三個(gè)方面，是集唱、念、做、打?yàn)橐惑w的具有舞蹈性，注重韻律與節(jié)奏的“劇詩(shī)”，帶有濃厚的東方藝術(shù)含蓄、寫(xiě)意的美學(xué)追求。

　　關(guān)鍵詞：教師論文發(fā)表,“鉆進(jìn)去”,“跳出來(lái)”,舞臺(tái)角色體驗(yàn)和再表現(xiàn)

　　戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)是運(yùn)用多種多樣的造型藝術(shù)手段來(lái)“塑造人物形象”與創(chuàng)設(shè)藝術(shù)氛圍。作為戲曲表演演員要塑造人物，我們?cè)趯?duì)角色的各種外形動(dòng)作進(jìn)行基本模擬的同時(shí)。還要對(duì)人物的心理和情感世界進(jìn)行一番全方位、多角度的深刻感受――即角色體驗(yàn)。戲曲演員在只有深刻感受的基礎(chǔ)上，先產(chǎn)生出感悟、想象、判斷等反應(yīng)。繼而才能實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的內(nèi)心世界給予生動(dòng)的再現(xiàn)和體現(xiàn)，達(dá)到表演和塑造上的“形神兼?zhèn)?rdquo;。戲曲自身的審美特征，表現(xiàn)在綜合性、程式化和虛擬性這三個(gè)方面，是集唱、念、做、打?yàn)橐惑w的具有舞蹈性，注重韻律與節(jié)奏的“劇詩(shī)”，帶有濃厚的東方藝術(shù)含蓄、寫(xiě)意的美學(xué)追求。

　　因此，多少年來(lái)，我們?cè)趹蚯�表演教學(xué)中，最注重的是開(kāi)設(shè)唱腔課，訓(xùn)練學(xué)生唱念功力;開(kāi)設(shè)毯子課、把子課等基礎(chǔ)訓(xùn)練課，訓(xùn)練學(xué)生做、打的能力。可以說(shuō)，這種教學(xué)模式是經(jīng)過(guò)了時(shí)間的洗禮、實(shí)踐的檢驗(yàn)、成果的驗(yàn)收的，凝聚著無(wú)數(shù)戲曲教育家們的智慧與汗水。

　　然而，對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)，他們往往習(xí)慣于從表演程式入手。身段、聲腔、念白等外部形態(tài)具備之后，才輪到人物的情感體驗(yàn)，甚至很多時(shí)候會(huì)被忽略，這就是為什么很多戲曲演員演了許多角色，都像一個(gè)人的原因。在戲曲藝術(shù)發(fā)展舉步維艱的今天，一些戲曲教育工作者也紛紛反思，開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)模式的新的探索。上海文化局藝術(shù)總監(jiān)――京劇名旦馬博敏人為，戲曲教學(xué)要與時(shí)俱進(jìn)，既不能妄自菲薄，也不能抱殘守缺，同時(shí)也要與常規(guī)教育區(qū)分開(kāi)來(lái)，要加強(qiáng)教學(xué)的科學(xué)性，努力提高戲曲教學(xué)的科技含量。戲曲理論家劉厚先生也提出，隨著當(dāng)代觀眾審美需求的提高和多元化，原有的戲曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)難以滿足今天戲曲人才的培養(yǎng)要求。越劇泰斗袁雪芬老師也憂心忡忡地說(shuō)：“戲不夠。”這些專家們提出地問(wèn)題歸于一點(diǎn)，那就是繼承創(chuàng)新!

　　創(chuàng)新就要有突破口，這個(gè)突破口在哪里呢?這是我很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)一直思索地問(wèn)題。在給學(xué)生排練，在觀看演出中，我總能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，那就是我們戲曲演員更多地是在炫技，而非演戲，舞臺(tái)上的演員更像是一個(gè)表演機(jī)器，而不是幻化成角色本身。雖然，由于戲曲藝術(shù)本身地虛擬性特點(diǎn)，不是要尋求給觀眾帶來(lái)生活真實(shí)地幻覺(jué)，可并不意味“舞臺(tái)感情”只是話劇表演需要的，我們戲劇表演就不需要。

　　有些學(xué)生表演人物外形化，對(duì)人物所處情景的理解和認(rèn)知是欠缺的。他們不會(huì)在舞臺(tái)上尋找適合表現(xiàn)人物性格地形體和動(dòng)作，人物的心理感受不豐富。這些都是由于對(duì)人物體驗(yàn)不深，把握不準(zhǔn)造成的。

　　從角色中“鉆進(jìn)去”――“跳出來(lái)”

　　“鉆進(jìn)去”與“跳出來(lái)”是戲曲演員應(yīng)該掌握地一種體驗(yàn)后再表現(xiàn)的方法。“鉆進(jìn)去”是一種體驗(yàn)方式，它要求演員要充分利用自己對(duì)人物角色直接或間接的生活體驗(yàn)來(lái)表演與塑造人物角色，即所謂的“設(shè)身處地”、“將心比心”等。“跳出來(lái)”是一種體驗(yàn)后地表現(xiàn)方式，它要求演員要從對(duì)角色體驗(yàn)地自我感覺(jué)中迅速進(jìn)入到理性判斷之中，然后再?gòu)闹?ldquo;跳出來(lái)”開(kāi)展藝術(shù)創(chuàng)作。因此一個(gè)演員必須掌握“鉆進(jìn)去“地體驗(yàn)?zāi)芰Γ�同時(shí)還需要具備”跳出來(lái)“的表現(xiàn)本領(lǐng)。”鉆進(jìn)去要求演員在對(duì)情感體驗(yàn)的把握中始終不為形式體現(xiàn)而偏離人物角色的內(nèi)在規(guī)定性，“跳出來(lái)”則要求我們演員在具體演員與塑造中要在完成體驗(yàn)后盡快地回到表現(xiàn)上來(lái)、并要使所有的表現(xiàn)符合唱、念、做、武等程式表現(xiàn)與技術(shù)性展示的要求。

　　我們?cè)谂囵B(yǎng)戲曲表演專業(yè)學(xué)生時(shí)，更多教會(huì)他們的是舞臺(tái)表現(xiàn)的的方法和技巧，而忽略了對(duì)他們?nèi)宋锼茉炷芰Φ嘏嘤��?xùn)練。許多人將其理解成戲曲是一種類歌舞的藝術(shù)形式，請(qǐng)注意，這句話中還有一個(gè)字是“演”。離開(kāi)了演，表現(xiàn)故事則無(wú)從談起。演故事就是要在舞臺(tái)行動(dòng)中來(lái)完成故事的敘述，塑造出戲劇舞臺(tái)人物形象。因此可見(jiàn)，塑造人物，無(wú)論是話劇演員還是戲曲演員來(lái)說(shuō)都同等重要。

　　筆者認(rèn)為，戲曲地表現(xiàn)形式盒斯坦尼斯拉夫斯基地體驗(yàn)精神并不矛盾。只有體驗(yàn)準(zhǔn)了深了，才能運(yùn)用技巧給予恰如其分的表現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派表演也不可能不借助表現(xiàn)來(lái)展現(xiàn)內(nèi)心體驗(yàn)的結(jié)果，而戲曲亦然。阿甲先生也認(rèn)為戲曲演員講究假戲真做，這并不是說(shuō)不要體驗(yàn)，不要情感，而是說(shuō)要懂得“巧”，懂得“舉重若輕”。在舞臺(tái)上，演員不僅要能做到“暴虎馮河”，而且要能“挾太山以超北海。”一個(gè)演員表演時(shí)，如果只裝模作樣地搞出一副喜、怒、哀、樂(lè)的抽象形式，對(duì)角色無(wú)動(dòng)于衷，那么，這種一味強(qiáng)調(diào)表演技巧、矯揉造作地表演，既不能打動(dòng)感染觀眾，也破壞樂(lè)藝術(shù)美。喜劇的美的情感，是在演員生活經(jīng)驗(yàn)地基礎(chǔ)上挖掘那盒角色有某些類似的感情，并將這種感情的幼苗在舞臺(tái)幻覺(jué)地創(chuàng)造中培養(yǎng)起來(lái)地一種詩(shī)化地情感，它是美的，又要有幾分真的，只強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)則失真，只強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)則失美。

　　舞臺(tái)角色體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再表現(xiàn)

　　演員在舞臺(tái)上有了心動(dòng)的體驗(yàn)，形體也必須要跟到，心到而行不到等于沒(méi)到，行到而心不到等于沒(méi)有靈魂地空殼。所以，演員的表演應(yīng)達(dá)到從體驗(yàn)人物過(guò)渡到表現(xiàn)人物的境界。

　　戲曲演員在進(jìn)行表演與塑造人物角色的創(chuàng)作時(shí)，離不開(kāi)對(duì)人物角色“眼中有”式的觀察分析、“胸中有”式的體驗(yàn)總結(jié)以及“身上有”式的生化體驗(yàn)，并要將“眼中有”和“胸中有”升華為“身上有”。這其中，觀察分析是體驗(yàn)的前提，體驗(yàn)總結(jié)是表現(xiàn)的基礎(chǔ)，升華轉(zhuǎn)化是體驗(yàn)后提高體驗(yàn)的結(jié)果。例如：當(dāng)需要某個(gè)演員在一些劇目中塑造一個(gè)媒婆人物形象時(shí)，她首先要通過(guò)眼睛來(lái)仔細(xì)觀察分析現(xiàn)實(shí)生活中媒婆最具有代表性的外部形體特征――即能說(shuō)會(huì)道，并要抓住這類人走路和行動(dòng)的基本特點(diǎn)，在眼中和心中先勾勒出一個(gè)“媒婆”的基本形象;其次，在有了基本形象后，演員還要用心去體驗(yàn)與總結(jié)媒婆最基本的心態(tài)反映，總結(jié)出這類人物在各種環(huán)境條件下所能夠產(chǎn)生出來(lái)的心理與情感變化，并要在胸中將人物的基本心理性格予以定位;再次，演員要把經(jīng)過(guò)觀察分析和體驗(yàn)總結(jié)后的人物形象通過(guò)戲曲特有的表現(xiàn)程式進(jìn)行升華式的體現(xiàn)與再現(xiàn)。 　　可以看出，塑造人物在某種意義上講是始于“體驗(yàn)角色的”。“在舞臺(tái)上，演員要在角色的生活環(huán)境中，和角色一樣正確的、合乎邏輯的、有順序的，像活生生的人那樣去思想、欲求和行動(dòng)。演員只有達(dá)到這一步以后，才能接近他所演的角色，開(kāi)始與角色同樣地去感受。用我們的行動(dòng)來(lái)說(shuō)，這就叫做體驗(yàn)角色。”我們的戲曲演員往往因?yàn)槿狈�這種深刻的角色體驗(yàn)，而失去了舞臺(tái)情感。舞臺(tái)情感是一種詩(shī)的情感――具有美的性質(zhì)的情感。這種情感不是由于生活的真是刺激產(chǎn)生的，而是在假定的情境中，在具體感受或者體驗(yàn)角色的時(shí)候，利用演員生活中的情緒記憶所喚起的東西。舞臺(tái)情感的體驗(yàn)，不是只靠演員的形體表現(xiàn)技巧或者單純的感受能力，也不是只因?yàn)閻?ài)或者恨這個(gè)角色。(愛(ài)或者恨這個(gè)角色，在我看來(lái)，恰恰會(huì)妨礙演員對(duì)該角色進(jìn)行體驗(yàn)。)這種感情是我們?cè)诔浞值伢w驗(yàn)了人物內(nèi)心世界以后，遵循著舞臺(tái)表現(xiàn)規(guī)律來(lái)創(chuàng)造的，這種舞臺(tái)感情是提煉過(guò)的，是形象化的，不是感情的本來(lái)的狀態(tài)。

　　我們要求演員體驗(yàn)感情，這是一種方法，是一種塑造人物的方法，而不是最終的目的，我們最終是要通過(guò)這種情感的體驗(yàn)，以戲曲的各種表現(xiàn)形式將這種情感綜合呈現(xiàn)出來(lái)。比如：《打路》中的黃桂英，聽(tīng)說(shuō)李彥貴，要被開(kāi)刀請(qǐng)問(wèn)斬，冒雨去祭樁，一路上風(fēng)雨交加，在舞臺(tái)上，沒(méi)有環(huán)境，人物的表演是程式化的，虛擬性的，演員通過(guò)表演，將劇中的所規(guī)定的環(huán)境表現(xiàn)出來(lái)，這種表演絕對(duì)不是對(duì)環(huán)境機(jī)械的比擬，而是需要用概括洗練舞臺(tái)動(dòng)作，在聯(lián)想中將這種情景揭示出來(lái)，這個(gè)表演的過(guò)程不是單純教會(huì)學(xué)生一招一式，讓他們照葫蘆畫(huà)瓢就能夠做到的，如果照搬技巧，黃桂英在舞臺(tái)上就變成了一具缺乏情感的行尸走肉，就不能表現(xiàn)出她急盼見(jiàn)到自己心上人的那份心情，在當(dāng)時(shí)封建社會(huì)一個(gè)弱女子的膽量，在風(fēng)雨中運(yùn)用抖蓬以舞蹈的形式來(lái)代替，當(dāng)時(shí)的那種情境，如沒(méi)有那種程式的表現(xiàn)，也就缺乏劇情向下一高潮推進(jìn)的動(dòng)力了。

　　由于在戲曲藝術(shù)中，形式因素比較重要，所以我們培養(yǎng)學(xué)生的方法就是通過(guò)長(zhǎng)期的艱苦鍛煉，讓他們掌握這套形式。對(duì)于形式的創(chuàng)造，需要經(jīng)過(guò)理智多于情感，是偏重于冷靜的，當(dāng)技術(shù)上成熟以后，才開(kāi)始考慮體驗(yàn)。現(xiàn)在看來(lái)，這并不是科學(xué)的方法。最起碼，在我們的學(xué)生進(jìn)入高年級(jí)后或者進(jìn)入排戲階段時(shí)，我們就應(yīng)該借鑒話劇演員內(nèi)心體驗(yàn)的方法來(lái)訓(xùn)練學(xué)生。

　　戲曲藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律告訴我們：在戲曲舞臺(tái)上，人物角色不論其身份與地位高低，都屬藝術(shù)形象范疇;所以，演員在開(kāi)展演員與塑造創(chuàng)作時(shí)必須遵循藝術(shù)“源于生活、高于生活”的基本表現(xiàn)原則。因此，“藝術(shù)升華”就不能是簡(jiǎn)單地摹仿，而應(yīng)是經(jīng)過(guò)高度概括后的藝術(shù)形象塑造與人物刻畫(huà)。

　　作為一名成熟的戲曲教育工作者，在開(kāi)展對(duì)人物角色的體驗(yàn)工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最終才能產(chǎn)生“身上有”藝術(shù)升華，并要身體力行地化“眼中有”、“胸中有”為“身上有”。只有這樣，才能使自己對(duì)人物角色的表演與塑造體現(xiàn)出更加鮮活生動(dòng)的藝術(shù)生命力，才能給人們留下“演活了” 與“演絕了”的強(qiáng)烈藝術(shù)印象。在戲曲作品中，如何塑造好人物形象和處理好角色是一名戲曲演員的本職。我不敢說(shuō)自己在表演上已經(jīng)達(dá)到了較高的標(biāo)準(zhǔn)，但作為一名在戲曲團(tuán)體摸爬滾打多年，扮演過(guò)無(wú)數(shù)角色的演員，我希望以自己的行動(dòng)打破所謂體驗(yàn)和表現(xiàn)得壁壘，在戲曲舞臺(tái)的角色創(chuàng)作中開(kāi)辟一塊新的天地。我認(rèn)為：戲曲演員純熟的技藝是重要的，而對(duì)于角色的準(zhǔn)確定位和把握則是重要的。體驗(yàn)和表現(xiàn)的關(guān)系，對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)是：“金鳳雨露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)”，如果兩者能很好地結(jié)合，我們的表演將達(dá)到至高的藝術(shù)境界。

　　西方美學(xué)家常把“天下”和機(jī)械的鍛煉對(duì)立起來(lái)。正如康德認(rèn)為的那樣，“天才”是一種灌注生氣的力量，是一種精神力量，因而天才是與靈感密切相關(guān)的。斯坦尼斯拉夫也是強(qiáng)調(diào)靈感的。所以我們不能以“像不像，三分樣”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)訓(xùn)練我們的學(xué)生，不能認(rèn)為讓學(xué)生掌握了一定的戲曲表現(xiàn)技巧就萬(wàn)事大吉了。雖然，不一定每個(gè)演員都能成為梅蘭芳，但我們應(yīng)該努力借鑒各種訓(xùn)練演員塑造人物能力的方法，來(lái)提高我們戲曲演員塑造人物的能力，培養(yǎng)情動(dòng)于衷而寓形于外的“天才”，這是非常必要，也是十分重要的。

　　以清醒的頭腦看到我們戲曲教學(xué)體系中不能適應(yīng)時(shí)代教育的地方，努力找尋突破口，以與時(shí)俱進(jìn)、銳因意索的進(jìn)取精神，以海納百川、孜孜不倦的包容精神，向姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)，以更科學(xué)的教學(xué)手段去豐富我們的教學(xué)工作，這是戲曲發(fā)展形勢(shì)下的迫切需要。

　　毋庸置疑，戲曲史重要表現(xiàn)得藝術(shù)，它受程式化的制約，有大量純技術(shù)的表演。但同時(shí)它也是重要體驗(yàn)的藝術(shù)。體驗(yàn)與表現(xiàn)，相輔相成，互為表里。沒(méi)有真切的體驗(yàn)，就沒(méi)有真實(shí)可感的人物形象;沒(méi)有表現(xiàn)和技術(shù)表演，就沒(méi)有戲曲鮮明的表現(xiàn)力和形式美。戲曲演員只有加強(qiáng)舞臺(tái)體驗(yàn)。才能使創(chuàng)造的角色真實(shí)可信、鮮活生動(dòng)。

　　值得注意的是，傳統(tǒng)戲曲的程式化表演，同樣地也是當(dāng)時(shí)的演員在生活中提煉美化而來(lái)，并在長(zhǎng)期的舞臺(tái)表演的實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的，其形成和發(fā)展固然有其歷史原因，但傳統(tǒng)程式化畢竟是產(chǎn)生于過(guò)往生活經(jīng)驗(yàn)，新時(shí)代戲曲表演若再一味沿襲舊有的表演程式，必將陷入凝固不化的怪圈和發(fā)展的泥沼，所以，在新的社會(huì)環(huán)境條件下，即使是傳統(tǒng)戲，也不能在一味的遵循舊有的表演程式，要勇于突破，敢于創(chuàng)新，不拘成法遂漸，形成新穎獨(dú)特的表演風(fēng)格。